ДАУ. Нора мама

СССР, 1950-е годы. К жене известного физика Льва Ландау, Норе, приезжает в гости мама. Женщины давно не виделись. Сразу после замужества Нора покинула провинцию и поселилась вместе с семьей на территории закрытого Института. Глядя на атмосферу в богатом по советским меркам доме, но не на столь богатое взаимодействие между супругами, мать Норы чувствует, что ее дочь несчастна в своих «золотых» хоромах, что она живет в скуке, тоске и тотальной нелюбви — в первую очередь к самой себе, что сказывается и на ее взаимоотношениях с мужем. Даже маленький сын не является отдушиной, спасением. Мать желает поговорить об этом, но дочь уверяет, что все в порядке. Чтобы достучаться, старшая выбирает наиболее обидные и ранящие слова, заставляющие младшую плакать. Постепенно разговоры переходят на их личные взаимоотношения: накопленные обиды и раны. Уже плачут обе.

«Нора. Мама» — одна из частей скандально известного кино-арт-проекта «ДАУ», куда более безобидная и спокойная, нежели предшествующие («Наташа» и «Дегенерация»), не только в плане тематической эпатажности, но и в плане визуального и драматургического языка, близкая к классическому пониманию кино. Это разговорная психологическая драма, переводящая зрителя «ДАУ» с вселенских проблем добра и зла на микроуровень: частных человеческих взаимоотношений. Это неожиданно очень бергмановское произведение, отсылающее к «Осенней сонате», где мать и дочь так же на протяжении фильма выясняли отношения. Но если там по сценарию действовали актрисы, создавая художественную реальность вымысла, здесь неизбежной изюминки добавляет реальность документальная: выясняют ли отношения героини фильма, или Радмила Щеголева и ее реальная мать, и насколько накладываются друг на друга эти поля?

Кроме того, тонкий европейский психологизм здесь сталкивается с традиционными для советского и постсоветского общества трудностями в частной коммуникации, где большинство бытовых бесед граничит с впаданием в банальность. Кто рос в постсоветской семье, знает: диалог — это трудно, и часто он идет по программе «оборона-наступление», «оскорбление-объятие». Психотерапевтического эффекта обычно не происходит — травмы остаются непроработанными, разговор заканчивается в том же тупике, откуда и вышел. Неумение говорить о чувствах становится основным героем ленты, а внешние границы (Института, государства, идеологии) — синонимом границ внутренних, срастаясь в травму молчания целой нации.

Интересен эффект, порожденный восприятием экранного существования Радмилы Щеголевой, единственной профессиональной актрисы, чей опыт игры ощутимо сказывается на ее поведении в рамках заданной реальности. Артистическая стать, особенно явственно ощущаемая относительно других участников проекта (хотя мама по духу — тоже та еще актриса), автоматически придает тому уникальному языку самой жизни, который мы привыкли видеть в предыдущих сериях, определенную привычность и строгость, некоторую долю академизма, сухости и искусственности. В то же время, эта «четвертая стена» все равно не ощущается как нечто чужеродное, эффект правды жизни не теряется, но становится иным, приобретает особую специфику,

Возможно, потому, что так непроизвольно просвечивает роль, которую Нора играет и в жизни вечно отсутствующего Дау (в беседах он также безмолвный наблюдатель), и Института, и в своей собственной. Это игра в «долгую счастливую жизнь», которую она ведет за всех, словно отдуваясь своим профессионализмом. Нора выглядит древней хранительницей традиций; спокойной и уверенной в себе хозяйкой того «замка», который возводится институтским сообществом, но одновременно она оборачивается и пленницей этой золотой клетки. В «Дегенерации» мы видим, что она уже срослась с этой молчаливой всепонимающей ролью, в «Норе. Мама» она еще не до конца примирилась с ней. Этот просвет между двумя Норами работает как напоминание: в тех или иных обстоятельствах мы всегда будем оставаться заложниками игры под названием «жизнь».

При обладании некоторых сведений о биографии реальных прототипов, Льва и Коры Ландау, заключивших своеобразный пакт о свободных отношениях внутри брака, могут возникнуть вопросы о цене любого соглашения и равенстве сторон при его принятии. Разум и чувства — то, что вступает в противоречие постоянно, и каждое осмысленное решение может нести последствия, не желаемые, но обнаруживаемые в своей реакции на происходящее. Из слов матери понятно, что Нора жаловалась ей, что «он бабник». Женщина страдает, ей одиноко — она не верит в то, что любима, не любит себя, а потому не чувствует любви ни к кому. Но разумом отрицает это, обманывая себя вновь, не признавая своего беспокойства и поражения. На этом месте могла оказаться реальная Кора Ландау. На это место мог бы поставить себя любой человек, в каком угодно вопросе, хотя бы раз лгавший самому себе, но пытавшийся сохранить хорошую мину.

Семья идет к соседям, но этот поход остается за кадром. Существует только комната, Нора и мама. Холодная вьюга за окном и меряющие шагами пустоту часовые. Безликое, продуваемое ветрами пространство Института, которое ранее представало живым и наполненным людьми, их смехом и отчаянным весельем, становится символом экзистенциальной тюрьмы, плоскостью антониониевской некоммуникабельности, где каждый разговаривает о чем-то своем, но, по року принадлежности к человеческому роду, ограничен в словах — и не может высказать самого главного. Как бы близко человек ни подходил к космосу, его одиночество поглощающе — как перед другими, так и перед самим собой.