Джейкоб Элорди лутает сельский шмот. Чарли XCX и Эмма Коррин прячут книжки. Том Уэйтс организует творческий беспорядок. Антон Фомочкин продолжает рассказывать об увиденном на Венецианском кинофестивале.
1547 год. Экипаж увязшего во льдах Арктики судна волею случая находит в снегах бедолагу с переломанной ногой (Оскар Айзек, «Сцены из супружеской жизни»), а затем безуспешно отбивается от лохматого чучела-мяучела (Джейкоб Элорди, «Эйфория»), что утробным голосом настойчиво просит ему израненную находку вернуть. При помощи трехстволки одному из моряков удается унять напористого фрика, отправив его в морскую пучину (на время). Поэтому капитан (Ларс Миккельсен, «Шерлок») берет паузу на исповедальные посиделки со спасенным незнакомцем — ведь здравствовать тому, кажется, осталось недолго. Бедолагу зовут Виктор Франкенштейн, и благодаря детской травме (мать умерла при родах брата) с младых ногтей он во чтобы то ни стало вознамерился победить смерть научным путем. Результат — ревет за бортом и готовится к новому штурму.
Пятьдесят интонационных оттенков имени Виктор (некоторое время иных слов Чудище просто не знает) или спонтанный броманс пришибленного творца и получившегося у него челкастого эмо-боя. При желании в тоскующем вуайеристе Элорди, который львиную долю экранного времени на воле проводит, тайком наблюдая за бытом деревенской семьи, можно разглядеть и проекцию андрогинного глэм-рокера, но ретроград Дель Торо ориентируется на поп-культурные аналогии едва ли младше текста Мэри Шелли. Во внутреннем изгнании Создание зачитывается «Потерянным Раем» Мильтона и окончательно загоняется по поводу своего происхождения — ничем хорошим для персон тонкой душевной организации это, как известно, не заканчивается, а Монстр, сидя на цепи и снося от Виктора удары (ничего себе, насилие порождает насилие, и по стопам отца ученый стал тираном), как ни странно, вырос именно что в байронического склада ума юношу. Не иначе как страдания выковывают романтизм.
Драматургическая новация продемонстрировать известный сюжет с двух перспектив перестает работать, стоит только герою Элорди открыть рот, чтобы связно объяснить, зачем ему понадобился полудохлый создатель.
Чем старше становится Дель Торо, тем более говорливыми оказываются его герои, особенно находясь на смертном одре или около него. Словно навык сказочника-визионера, способного смягчить, как жесточайшую эпоху Франко («Лабиринт Фавна»), так и развязный комикс Майка Миньолы про черта с подпиленными рогами («Хеллбой»), изрядно поистрепался, что замусоленный сборник викторианских кошмаров (на страницах которого уже не везде можно разглядеть редкие картинки). Поэтому он и вставляет фигурки героев в исправную диораму и заставляет их трепаться о возвышенном и вечном, пока они с патетичным драматизмом друг друга не поубивают.
После «Пиноккио», анимационного фильма о чудаковатом деде, который мастерит деревянного мальчика, а тот оживает, тупит и, наконец, озадачивается вопросами бытия. Мексиканский постановщик обращается к другому известному зачину на тему — про пришибленного ученого, который при помощи разряда молнии заводит мраморного оттенка детину ростом с дядю Степу, что, дозрев, начинает изнывать от бессмертия. Разницы между этими проектами нет ни концептуально, ни фактически — оба подходят для назидательного семейного просмотра. Да, во «Франкенштейне» разрывают пару человеческих тел, а Виктор снует по своему дому, хлюпая сапогами по лужам крови, но по своей природе это до отторжения наивная и безыдейная попытка порассуждать об ответственности творца (в том числе и в искусстве).
Попусту задействованная в кадре чудесная Миа Гот носит платья, придающие ей вид богомола (героиня еще и энтомолог), и крутит засушенный кленовый листок из чувственных соображений. Элорди, потрясывая гривой, повелительно намекает Виктору — I will be your master. Айзек, теряя энтузиазм с каждой минутой картины, скорбно изображает то воспаленное помешательство, то осознанное чувство вины.
На беспрецедентной тяге «Нетфликса» этот конструктор красного цвета просто закоптился.
[STAT_ART_0.5]
Шпалистый недотепа Джефф (Адам Драйвер, «История о супружестве») и его скисшая сестра Эмили (Маим Бялик, «Теория большого взрыва») неохотно месят грязь на сырых дорогах глубинки, чтобы доехать до отца (Том Уэйтс, «Кофе и сигареты»), отшельничающего после смерти жены. Заносчивая писательница (Шарлотта Рэмплинг, «45 лет») принимает за ежегодным десертом своих дочерей — муниципально-правильную Тимотею (Кейт Бланшетт, «Не смотрите наверх») и розововолосую инфлюенсерку Лилит (Вики Крипс, «Призрачная нить»). Близнецы Скай (Индия Мур, «Поза») и Билли (Люка Сабба, «Острая палка») встречаются в Париже, чтобы вместе погоревать по разбившимся в авиакатастрофе родителям и в последний раз разлечься на полу их семейной квартиры.
Перефразируя строчку из открывающей фильм песни, новый Джармуш — kinda groovey: словом, довольно прикольный и вполне крутой. Он, кажется, бросил курить (типа того) и перешел на чай (почти, в парижском сегменте таки пропустят чашечку кофе), отчего рассеялось марево табачного дыма и появилась непривычная ясность. Все три истории построены на тишине — неловких паузах или благоговейном молчании. В каждом отдельном случае ее наполнение говорит больше никому не нужных слов, которые собравшиеся, в общем-то, охотно оставляют при себе. Смотреть «Отца…» куда приятнее, нежели приходится проводить время большинству вышеназванных героев, но и в видимой вымученности их гостевого времяпрепровождения есть свои чуткие нюансы.
Для поэта (в прозе) Джармуша в этой работе непривычно много слэпстика и полукомических рефренов, ведь построена она на томительном, почти невыносимом ожидании конца посиделок (в первых двух новеллах). В лучшем случае поездка начинается как назойливая необходимость, в худшем — воспринимается как вязкая повинность. Однако и Джефф с Эмили, и Тимотея с Лилит все равно следуют неудобным для себя маршрутам, потому что кино Джармуша зачастую посвящено будничным ритуалам (кофе и сигареты, декадентствующий вампиризм, разъезд по адресам бывших любовниц, таксишная болтовня), без которых как-то уже и не то. Отрезвляюще контрастной оказывается заключительная близнецовая часть, потому что живописует ту самую щемящую лакуну, которая начинает ныть, когда эту обременительную традицию вдруг оказывается невозможно поддерживать и становится как-то горько. Ведь в пресловутый родительский Nowersvill, упоминаемый в одном из сегментов, уже нельзя будет вернуться.
Джефф дарит отцу продуктовую корзину: с бурбоном, парой пачек спагетти, томатной пастой и прочим. Лилит и Тимотея почти тайком разглядывают обложки книжек за авторством своей матери, намекая на обязательство не обсуждать с ней литературу при встрече. Скай и Билли же постигают семейные тайны, разглядывая поддельные права и другие задокументированные причуды своих родителей, чья молодость, очевидно, была веселее и беззаботнее, чем у них. Ритуалом в картине является и возможность изображать заурядную нормальность, ведь у всех персонажей есть свои секреты, которые они стесывают при встречах, чтобы обошлось без потрясений. Неаккуратно раскиданные на полу книги. Покрывало на диване. Непрезентабельно разодетый Том Уэйтс. Дети-родители вежливо соответствуют представлениям друг друга, ведь на пару часов раз в год (или реже) поддерживать такой образ куда проще.
Все эти анекдоты связывают лишь общие темы для разговоров вроде споров о вкусе воды. Бордовые элементы одежды, спонтанно отвечающие за family look. И ролекс на запястье, который вновь и вновь будут называть поддельным (но так ли это?). Все это бытовые тайны, которыми полнится горница нашей семейной памяти. В этой обыденности нет ничего особенного, но, как и от постоянного явления скейтеров (также стабильно, в каждой зарисовке), почему-то не отвести глаз.
[STAT_ART_3.5]
Все шесть бумажных месяцев брака Жером (Амир Эль-Масри, «Индустрия») кормил свою кроткую новоявленную супругу Черри (Майка Монро, «Собиратель душ») завтраками. Увы, не буквально приходя к ней по утрам с подносом или протягивая ложку, чтобы покровительственно сыграть в «самолетик летит на посадку». Тогда и самолетов-то не было, да и порог покоев Черри аристократ брезгливо переступать отказывался, все обещая зайти как-нибудь потом. Об этом, конечно, Жером предусмотрительно не стал трепаться своему приятелю Манфреду (Николас Голицын, «Мысль о тебе»). Зато заключил с сердцеедом пари — если в течение ста ночей тот соблазнит Черри, то к ласке нецелованной невесты в придачу получит весь замок.
Заявленный в названии герой — не тот архетипический храбрец, которого без труда можно себе представить ассоциативно. Сколько бы Манфред, заискивая перед созревшей вишенкой, ни приволакивал к воротам самолично выпотрошенную голыми руками тушу оленя, настоящая Hero/Хиро (Эмма Корин, «Корона») — служанка Черри, серый кардинал этого le casa, слегка насупленная, стриженная под мальчика девушка, навострившаяся быть незаметной, что тень на стене, а когда нужно, ловко заговаривать сказки. Иначе темным волшебством нарратива это действо и не назовешь — слушатели впадают в дремотное беспамятство, разом забывая о полуденной чашке чая и вечерней трапезе. Так, с намеченной сотни, Манфред стабильно пропускает сутки через трое, едва успевая обхаживать (и потихоньку влюбляться) свою потенциальную жертву. Заходы использованы по-пикаперски беспонтовые, но прямые — а-ля «поглядим-ка на дизайн твоей спальни», так что Хиро для сохранности чести своей хозяйки приходится постараться.
При всем безусловном кустарном очаровании этой постдекамероновской забавы она заслуживала либо монументальной многосерийной, либо же просто не такой ленивой огранки. Хиро методично тянет все одну и ту же историю про триумвират наследниц рыбака — умницы-дочки умели читать, что моветон по меркам зазеркально-средневекового мизогинного общества.
Конечно, главную из образованных сестер играет Charli XCX (что обязывает дать побольше экранного времени), но и для нее можно было выдумать что-то поинтереснее перебирания струн ситара и неловких этюдов о влюбленности. В оставшееся время Корин поджимает губы. Монро высококвалифицированно млеет. Голицын светится глуповатым видом качка-переростка. Ночи проходят. Ничего не происходит. За пределы завлекательных вводных эта история не уходит. Джекман же додумывает некую тайную коалицию рассказчиц, где женщины учатся читать подальше от чужих глаз, и путано возвращается к контекстуально осудительным тейкам на протяжении всего фильма, размывая тем самым неудовлетворенное сексуальное напряжение томящихся в замке. Получается даже не упущенная возможность, а по злой иронии отсутствие нужных скиллов в сторителлерстве, которыми так ловко пленила свою публику Хиро.
[STAT_ART_2.0]
Во вторник, 8 февраля 1974-го, Тони Киритцис (Билл Скарсгард, «Оно»), беспокойно оглядываясь, вошел в офис ипотечной компании-гиганта, но все пошло не по плану. И секретарша на ресепшене не та. И толстосум-президент фирмы (Аль Пачино, «Лицо со шрамом») незапланированно уехал греться у бассейна во Флориду. Деловое рандеву приходится вести с отпрыском магната Дики (Дакре Монтгомери, «Очень странные дела») — ему же уготована и отцовская роль в плане Киритциса. В коробке Тони пронес самодельный механизм — проволочная удавка, закрепленная на курке дробовика. Оприходовав Дики, сердитый посетитель берет его в заложники (как на поводок), требуя компенсации, отложенного платежа по недвижке и, самое главное, публичных извинений.
Эта китчевая реконструкция — маленький, неказистый человечек Киритцис взаправду существовал, подтвердив этот факт тем, что провернул символический акт отмщения миру акульего капитализма, — могла бы быть расформирована в язвительный сериал Райана Мерфи. С ним, к слову, работал и Гас Ван Сент, например, срежиссировав несколько серий классной саги о Трумене Капоте и его лебедушках, так что условности синонимичны. Также Тони мог бы стать героем очередного ернического байопика Крейга Гиллиеспи («Тоня против всех», «Дурные деньги»), ремесленно-мастеровитого, забавного, но совершенно непритязательного. Однако Ван Сент действует куда раскованнее, одновременно не изменяя себе и свой стиль пересобирая — за семь лет полнометражного простоя, в общем, положено.
«Провод», он же мертвецкая петля, накинут на шею не зрителю фильма, а гипотетической публике телевизионного реалити, участником которого становятся Киритцис и Дики. Девушки в прямом эфире интересуются, есть ли у бунтовщика невеста. Состаренные репортажные врезки бесшовно соседствуют с хроникой. Сцены перебиваются монохромными фото.
По слегка пересочиненным обстоятельствам Киритцис, обладая земельным участком, хотел открыть на нем торговый центр, но кредитовавшая его контора сорвала стройку, вот он и взялся за ружье.
Тони, что и вся галерея вансентовских ребят на взводе, нервически наэлектризован. Обманка же в том, что после «Слона» (2003) и прочих картин, в которых мы подбираемся к плохому, постановщик испытывает аудиторию ожиданием непоправимого. Что удавка натянется. Рука дрогнет. Тони благодаря снайперам превратится в решето. Тем Ван Сенту приятнее обманывать и смешить. Ведь Киритциса окружают знакомые (коп) и разводилы-переговорщики, он же прет на таран, особо не предполагая последствий. Тони танцует, истерит и стоически выжидает. Мы же наблюдаем за этим как за увлекательным ночным эфиром на радио, который вкрадчиво нашептывает голос Колмана Доминго (он тут и правда играет диджея-разумиста). Наверное, в 70-х, рядом с каким-нибудь «Собачьим полднем» (1975), это кино называлось бы «Долгий, медленный день». И точно бы не затерялось.
[STAT_ART_4.0]