Заслуженный скандинавский режиссер Густав Борг (Стеллан Скарсгард) вот уже пятнадцать лет ходит в касте тех бездействующих мастеров, которых зовут на именные ретроспективы и назойливо допытывают, перерос ли их творческий кризис в пенсию или они просто не могут найти деньги на новые съемки. Наконец, решив прервать кинематографическое молчание, режиссер предлагает своей дочери Норе (Рената Реинсве) сыграть главную роль в фильме, основанном на трагической истории душевного непокоя его матери. Актуальная театральная звездочка, припомнив все скопившиеся с детства обиды (Густав, мягко говоря, родитель эпизодический), отказывается, даже не притронувшись к титульнику сценария.
Вскоре в фамильный дом, где должны проходить съемки, Борг приводит неглупую голливудскую старлетку и по совместительству свою фанатку Рэйчел Кемп (Эль Фаннинг), чье имя привлекло к проекту нетфликсовские деньги. Неожиданно для себя отцовская активность ввергает в тревожную фрустрацию сначала Нору, а затем и ее младшую сестру Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос).
Несмотря на несколько неловкий оммаж Бергману (монохромные лица героев в одной из абстрактных перебивок плавно переходят из одного в другое), норвежцу Триеру куда ближе коды, не располагающие к национальному скорбному мелодраматизму. В детстве Нору попросили написать сочинение, каким бы предметом она была? Девочка выбрала дом. Обязательно полный людей и смеха. Увы, с возрастом, пока меланхолия трещиной расходится по стене в нашей уютной маленькой комнатушке, выясняется, что если человек и есть дом, то зачастую пустой, наглухо заколоченный и растревоженный ветрюгой ментальных болей (так, что изнутри все скрипит и завывает). Однако жизнь не становится от этого менее ироничной и неказистой, поэтому Триеру не чужд кэмп. В «Ценности» есть тайна, спрятанная то ли под семейными половицами, то ли на страницах непрочитанной Норой рукописи.
Примерно так же начиналось «Летнее время» (2008) Оливье Ассайаса, где зрелые дети решали, что сделать с наследием (домом и его содержимым) своей ушедшей матери. Аналогичная потеря невольно сводит вместе и героев Триера, побуждая проникнуться тем, что общее двухэтажное прошлое — нечто существенно более важное, нежели просто недвижимость. Пресловутая эмоциональная «заколоченность» и побуждает Боргов компенсировать в творчестве свою неспособность говорить о наболевшем иначе. Свою паническую тревожность холодная и «себе на уме» Нора переносит в закулисье, перед выходом выпрашивая у партнера переспать с ней, поцеловать или хотя бы ударить (для тонуса). Она несчастна, потому все свои печали проносит через «Чайку», «Медею» и прочий сценический материал. Но гармоническое у Триера никогда не существовало без примирения с собой, близкими и миром. Очищающий и терапевтический текст, столь нужный Норе, написал Густав, и к нему только предстоит дойти.
Трогательные в своей бытовой немощи люди искусства у Триера ищут дубликаты и созвучия вокруг, забывая смотреть друг на друга. Как и в «Май декабрь» (2023) Хейнса или в «Зильс-Марии» (2014) все того же Ассайаса, чтобы найти свою идентичность, героям нужно столкнуться со своим двойником (или сотворить такого). Густав лепит из румяной Кемп румяную же дочку (от акцента до прически), предлагает внуку изучать устройство женщины через «Пианистку» (2001) Ханеке и видится с мальчуганом лишь с амбицией занять того в фильме. Что Нора, что Агнес (историк, через эту призму наблюдающая за родными), что их отец способны говорить лишь через свои профессиональные обсессии. Фильм Триера — смешной, сентиментальный и ценный. Он полон грандиозных в своей литературной поэтичности деталей, которые ломают последние перегородки между жизнью и жизнью в кино. Нора, поднимаясь на эскалаторе, проплывает вдоль рядов диджитал-билбордов с Кемп. Густав катает Рэйчел на колеснице по рассветному пляжу. Он же носит нечто трепетно важное — сценарий, сложенный из лоскутов печалей своей матери и дочери (писалось в расчете на нее) в полиэтиленовом пакете. Примерно так можно описать и будничную самоироничную уязвимость «Ценности».
[STAT_ART_4]
Может ли быть хорошим фильм, первая неироничная реплика которого звучит как «начну сначала»?
С детства Лидия (Имоджен Путс) росла в семье, благополучие которой ограничивалось метрикой банковского счета — отец-архитектор (Михаэль Эпп) систематически тиранил и растлевал как девочку, так и ее старшую сестру (Тора Берч). Измученная абьюзом мать (Сюзанна Флуд) тем временем тихо сходила с ума и поддерживала дом в иллюстративном порядке домохозяйств 50-х с обложки женских журналов.
В этих удушающих условиях Лидия сначала потеряла голос, затем нашла себя на глубине (в секции плавания) и, наконец, вырвалась из авторитарных объятий отца, диким зверем забившись в колледж. Затем было раскрепощение; попойки; зависимости; парни; интрижки; зависимости; попойки; парни; вода; вода; вода; вода. И непрерывное дневниковое письмо — иначе мы бы ни о чем не узнали.
Конечно, справедливости ради, «Хроника» — экранизация одноименных мемуаров с анатомической схемой травмы в придачу, но толпы ломились на сеансы в фестивальный дворец совсем не поэтому. Втюрившись в историю Лидии Юкнавич, Стюарт смотрится в нее как в зеркало. Поэтому Путс сутулится, как Кристен, негромко говорит и носит небрежную взлохмаченную прическу.
В биографии Юкнавич Стюарт благополучно поддевает свои кинематографические фетиши, обесценивая исходный материал до очевидной в своих исповедальных взлетах и запойных падениях судьбы мятущейся творческой натуры. Отец вроде как и подтолкнул Лидию своей перверсивно-деструктивной пятОй ко всем тяжким саморазрушения, но дебютантку интересует смакование болезненного непостоянства героини, а не его взаимосвязь с ужасами детства. Экранная Юкнавич после череды гулянок и проваленного спортивного будущего начинает постигать мир отношений. Слишком хороший и бесхребетный бойфренд (гитара в комплекте), с которым жизнь будет как тоскливая кантри-песня. Пара мимолетных интрижек. Крепкая девичья дружба. Любовник от мира искусства, который ссыт в катки и устраивает перформанс из любого похода за хлебом. Одиночество — сволочь. И, наконец, тот перспективный Мужчина, а не мальчик, который смог увидеть в Лидии мать. Типажи, что случаются в миру каждой второй зрительницы, — так не трудно обмануться и на узнавании заглядеться, как в зеркало, уже в стенания здешнего аватара Кристен Стюарт.
Но перешедшая из публичного имиджа в режиссерскую интонацию манера нарочито застенчиво говорить слегка «под нос» лишает «Хронологию» катарсического начала. Ни эмоциональные песни Фионы Эппл, ни стилевой закос то под Кассаветиса и Хоппера, то под всю французскую автофикшн-киноклассику, что актрисе успел посоветовать Оливье Ассайас, не отменяют вязкой повествовательной монотонности, будто Лидия регулярно плещется не в бассейне, а в киселе. Стюарт построила карьеру на типажной «зажатости», напряжен и ее фильм — хотя ассоциативно-дневниковая манера предполагает легкое дыхание.
Мамин шрам во всю ногу, спрятанный под длинную юбку, как образ режущей правды, которую она прячет. Угол в гостиной как тупик, из которого под отеческим присмотром Лидии нет хода. Жанна Д'Арк как пример. Первый оргазм как освобождение. Стена отпечатков — творчество. Мертвый ребенок — обреченный брак. Ты русалка? Лидия отвечает: да. И еще пара десятков водных аллегорий. Удручающее мелководье для фильма, в котором прямым текстом проговаривается, что «воображение — это море». Как-то Кен Кизи (Джеймс Белуши) сказал Лидии, что ее история — нечто большее, чем она думает. Кажется, кто-то неосмотрительно сообщил это и Стюарт.
[STAT_ART_1]
По пути на запланированный чилл парами Эшли (Адриа Архона) объявила своему тюфяку-мужу Кэри (Кайл Марвин), что хочет развестись — ибо грешна и неверна (7 партнеров за 14 месяцев брака), как бы его ни любила. Благоверный, оставив машину (с девушкой) посреди дороги, в состоянии аффекта продирается пешком/вплавь до намеченной остановки, где в утешение узнает не менее щекотливую правду. Его близкие друзья Джули (Дакота Джонсон) и Пол (Майкл Анджело Ковино) давно практикуют открытые отношения. Смущенный Кэри, переспав с этой мыслью, на том не останавливается и все только усложняет.
Что режиссер Ковино, что то и дело щеголяющий натуризмом (будто ради этого все и затевалось) соавтор сценария Марвин — обладатели впечатляюще отрицательной харизмы. Первый — грустный клоун-невротик, второй — почему-то вышедший на первый план обладатель фактуры плюшевого неудачника с конкурса двойников Джейсона Сигела. По сюжету оба страдают по Дакоте Джонсон, а ей… Ей не привыкать к необаятельному инди, чай в аттракционе невиданно-неловкой крипоты у Купера Рэффа («В ритме ча-ча-ча», 2022) уже снималась.
«Сплитсвилль» при всех обещанных фривольностях — картина резво начинается аварийно-автомобильными утехами — Джад Аллен или Вуди Апатоу для тех, кто скучал по миллениальским комедиям с чрезмерной долей рефлексивного авторского самобичевания. Вся фестивальная сложность (почему-то же этот непритязательный жанр затесался в каннских программах) ограничена продолжительной дракой Кэри и Пола подручными предметами — самая ударная (в прямом смысле) сцена фильма увенчана битьем аквариума и перемирием на время спасения его квартирантов. Рыбкам в фильме достается часто и с особым садизмом, им-то и приходится сочувствовать куда больше, чем запутавшимся в четырех свинг-соснах героям. Типовые гэги со сгоревшими бровями или Кэри, прилежно заботящимся о многочисленных (нынешних и бывших) любовниках Эшли, не отменяют общего тона жалобного занудства, убийственного для либидо любого ромкома.
[STAT_ART_1]
Элеанор (Джун Скуибб) — 94 года, и она делит быт в маленькой флоридской квартирке вместе со своей товаркой Бэсс (Рита Зоар). Некогда овдовев, подруги больше друг друга не теряли. Бэсс — верный Санчо Панса, способный убедительно поддакивать Элеанор в спорах с «зелеными» продавцами в супермаркетах; составить компанию за ланчем у пирса и разделить кокетливое недовольство от очередного проспанного дня. Но ближе к столетию каждый день становится хрупким. Когда Бэсс умирает, Элеанор вынужденно переезжает в родной Нью-Йорк к дочке. И та в досуговых целях записывает старушку на групповые активности. Так, нечаянно американка по рождению Элеанор оказывается в секции поддержки переживших Холокост и, чтобы скрасить неловкость, пересказывает от своего лица трагедию детства Бэсс.
В отличие от Стюарт, Йоханссон-режиссер ни на что не замахивается, занимаясь вполне себе окультуренным сединами кино для особо впечатлительных (плюс-минус) ровесников своей героини. Мало подкупающе чуткой в своей язвительности Элеанор? Тема Холокоста становится перекрестьем разнообразных личных травм не только для скучающей по верной соседке in crime-героини. Потерявшая маму, девочка-подросток (Эрин Келлиман), обсессивно насевшая на Элеанор, чтобы интервьюировать для школьного проекта. Ее эмоционально непробиваемый телеведущий-отец (Чиветел Эджиофор), вцепившийся в эту историю, едва заприметив «рабочий» сюжет для прямого эфира. Всепрощающие соседи по группе, небезразлично отсвечивающие по фонам, чтобы к финалу героиня не чувствовала себя виноватой. Так все несчастные и разочарованные в конце концов только приобретают от знакомства с привравшей из лучших побуждений пенсионеркой.
Следуя совместной максиме Элеанор и Бэсс, жизнь — не коробка шоколадных конфет, а любимая марка огурчиков, которые далеко не все одинаковые (как кажется по молодости), и на том больше без откровений. В приверженности Нью-Йорку Йоханссон наследует Аллену, а в амбиции пропорционально совместить как саркастичность, так и светлую грусть — Александру Пэйну, в «Небраске» (2013) которого десять лет назад так же блистала Скуибб. Но запала остроумия хватает лишь на первые пару манхэттенских деньков. Последующее — засахаренный голливудский стандарт или как если бы в фильмах Ричарда Кертиса («Реальная любовь», 2003) оставался только манипулятивный повод расплакаться (и больше ничего). Пересказывая историю чужого горя, Элеанор пытается продлить жизнь Бэсс, не дав ее откровениям затихнуть на кухне их флоридского дома. Только вот кутерьма с ложью во имя сентиментального блага постепенно вытесняет с экрана саму бойкую героиню.
[STAT_ART_1.5]