Почему минувший смотр может похвастаться одним из худших отборов в истории фестиваля? Рассказывает Денис Виленкин.
Главный герой «Ложного движения» (1975) Вима Вендерса, писатель Вильгельм Мейстер, говорил: «Вот если бы можно было просто писать, независимо ни от чего». Апеллируя к конкурсу, может сложиться впечатление, что романтический лозунг, достойный героев Гёте, практически все авторы основного конкурса услышали, обдумали и восприняли очень буквально, включая и самого Вима.
Персонаж его фильма «Прекрасные дни», за который актер Кодзи Якусё получил приз за лучшую мужскую роль, работает уборщиком общественных туалетов в Токио. В отличие от другого большого немца — Вернера Херцога, тоже любящего погружаться в чужие миры без акваланга (так, в 2019 году Херцог показал в Каннах свой фильм «ООО "Семейный роман"» о причудливой японской услуге, суть которой состоит в замене родственника по просьбе клиента), Вендерс не ищет возможности найти ракурс или проникнуть через нагретую образную клеенку парника, напротив, он без запинок чередует перепетый House Of The Rising Sun в исполнении японки в национальном костюме с блаженной улыбкой своего «маленького человека» под Perfect Day Лу Рида. Вендерс, никогда не переводивший свое искреннее восхищение в разряд объяснений, кажется, впервые за долгое время по-настоящему ошибся.
Темы основного конкурса фестиваля во многом связаны с санитарными нормами и абьюзом. Образно говоря, с гигиеной личности. И призер за лучший сценарий Хирокадзу Корээда в своем «Монстре» отрабатывает морально-насильственные взаимоотношения в школе, и номинантка на «Оскар» Каутер бен Ханья в своем неудачном кино постправды «Четыре дочери», рассказывает о женщинах, спасенных их лап исламистов-радикалов. Все эти картины — о попытках очиститься, снять свою кожу (передаем привет предыдущему фильму бен Ханьи The Man Who Sold His Skin, вышедшему в 2020-м). Обе картины не выдерживают собственных гиперфундаментов из тем-травм.
В некоторых фильмах смотра санитарные манипуляции с телом вступают в связь с манипуляциями метафизическими. Наиболее иллюстративен в этом смысле уничтоженные критиками «Черные мухи» Жана-Стефана Совера, перебирающие с христианскими аллюзиями, но доступно говорящие о встрече с героями, постоянно имеющими дело с нормами медицинской санитарной обработки с невозможностью продезинфицировать свою жизнь от библейского зла.
В перекличку с «Черными мухами», отделяющими живой мир от мертвого, вступает «Подстрекательница» бразильца Карима Айнуза, в котором Катерина Парр (Алисия Викандер) пытается бороться против тирании своего мужа, короля Генриха VIII (Джуд Лоу), у которого буквально заживо гниет нога, приводя в тошнотворный ужас окружающих. Следом в «Похищенном» Марко Беллоккьо сталкиваются физическая абьюзивность с религиозной. В одной из самых неожиданных сцен фильма Папе Римскому снится кошмар об иудейском обрезании. Что в общем-то, ничто иное как вытесненная проекция крестового похода, который по сюжету устроили против главного героя, Эдгаро Мортары — мальчика-иудея, похищенного папскими солдатами. Образ инвазивного абьюза, имеющий физическое и символическое значение.
А, развивая параллельный вектор очистительных процедур, стоит обратить внимание на иронично подготовленную пару: «Клуб Зеро» Джессики Хауснер и «Рагу Додена Буффона» Чан Ань Хунга. В первом — отказ от еды и очищение организма провокативно преподносятся, как шаг в эволюции, во втором — очищение органов чувств, как возможность постоянно узнавать любимого человека заново. Буффон, придумывая все новые рецепты с Эжени и очищая свои обонятельные вкусовые рецепты, искал абсолют гедонического наполнения. Путь к любви у него лежал не через абстрактные романтические понятия, а через вполне конкретное совместное желание открывать красоту мира, познавая его ртом.
Как и дети с выученным обсессивно-компульсивным расстройством у Хауснер и повара Ань Хуна, Уэс Андерсон, помывший руки от кондитерских блесток, тоже орудует в стерильном пространстве «Астероид-сити» — городе, задуманном как полигон для испытания атомных бомб.
Важно отступить и сказать, что и те, кто как обычно в реальности своего кино — Аки Каурисмяки (его «Опавшие листья» получили приз жюри) и Нанни Моретти — тоже выступают с манифестами «чистоты восприятия». Менее удачно Каурисмяки, ограничившийся историей двух светлых повестей и одиночеств, решившись запереться от тревожного мира в зале кинотеатра, более удачно — Моретти в «Солнце будущего». Нанни старается защитить, очистить культуру съемок кино от глупости, штампов и неглубины (уморительная сцена, в которой сам постановщик высмеивает сегодняшнее жанровое итальянское кино: Моретти останавливает съемки финального эпизода в фильме своей подруги-продюсера и твердит актерам, застывшим в мизансцене, где один наставляет пистолет на другого, стоящего на коленях: «Зачем ты его убиваешь? Что ты чувствуешь?») и также старается очистить и сохранить культура просмотра. В сцене, где он с женой и дочерью садится смотреть любимый фильм с Анук Эме («Мужчина и женщина»), дочь залипает в телефоне, потому что через пятнадцать минут побежит на свидание, да и жене тоже не сидится. В итоге Моретти остается перед экраном один, выключает кино и идет спать.
Ну и, о формальных призах. «Зона интересов» Джонатана Глейзера, получившая приз жюри, тоже, в общем, взгляд на жалких насекомых (=нацистов), улей, муравейник, где необходимо произвести дезинсекцию.
Впрочем, эмоциональная бомбардировка Глейзера явно не картина, заслуживающий признания. Аличе Рорвахер в своем четвертом полнометражном фильме «Химера», отправляет молодого архитектора Артура (Джош О’Коннор) в метафорическую дыру во времени, вынуждая того отыскивать этрусские артефакты — грубо говоря, копаться в черноземе Старого Света, Старой Европе, культуре, обычаях. Аличе же аккуратно копается в наследии Пазолини и Тарковского.
Но, вероятно, для председателя жюри, Рубена Остлунда, такой треугольник печали, где интеллигент берет в руки соху и принюхивается к древности, оказался слишком изысканной геометрической фигурой. Как и лучший фильм конкурса — «Май, декабрь» Тодда Хейнса про стертые границы личности, стерильность чувств и необходимость личностной гигиены (не подпускайте близко к телу актеров, которые хотят вас сыграть).
Главный же приз — «Золотая пальмовая ветвь» — был отдан «Анатомии падения», кино задуманному как процессуальный театр, способный придать человеческому телу герменевтическое значение. То, что Эдмунд Гуссерль называет Zu den Sachen selbst — призыв философии вернуться «к самим вещам», хотя и понимаемым как феномены. Расследовать падение тела — чем не попытка феноменологии, решила для себя лауреатка Жюстин Трие.
Меж тем, многие оказались за бортом основного конкурса: не снимавший тридцать лет испанский классик Виктор Эрисе, титулованный Каннами мексиканец Амат Эскаланте, а также призер фестиваля 2017 года Робен Кампийо, не попавший со своим фильмом «Красный остров» даже в параллельные программы. Все они уступили места авторам-мифам (Вим Вендерс, Катрин Брейя, Чан Ань Хунга), стилистам (Джонатан Глейзер, Уэс Андерсон) и режиссерам на острие времени (Каутер Бен Ханья, Ван Бинь, Карим Айнуз). Вектор тем определил конкурсантов — удивляться этому, будто удивляться любым другим спорным решениям, например, призам и вечным очередям, проблем с которыми не решают электронные билеты. А закрыл фестиваль «Элементал» Питера Сона — худший пиксаровский мультфильм за всю историю существования студии, но тоже легко укладывающийся в тему фестиваля. Стихии — огонь и вода, стирающие все на своем пути, — сливаются в единое целое. Полное обнуление.
Двумя словами — эпистемологический релятивизм (концепция, которая не принимает ни одну точку зрения за истинную. — Прим. SRSLY), о котором читала героиня Натали Портман в фильме Тодда Хейнса.