Основной конкурс
Двадцать лет назад таблоиды пестрили новостными сводками о романе Грейси Атертон-Йо (Джулианна Мур) и Джо (Чарльз Мелтон), однокласснике ее старшего сына. Когда пара начала встречаться, Джо было тринадцать, сейчас же от Грейси у него — дочка, двое близнецов и комплекс непроработанных травм, которые ненароком вскрывает для него самого и окружающих актриса Элизабет Берри (Натали Портман), приезжающая к чете в город Камден, штат Мэн, для ресерча перед грядущими съемками.
Фаворит кинокритиков, синефилов и пользователей Pinterest, американский интеллектуал Тодд Хейнс находит поразительную форму для истории про застывшую жизнь-ледышку в американском захолустье. «Май, декабрь» (выражение, обозначающее любовные отношения между партнерами со значительной разницей в возрасте. Месяцы = времена года: весна представляет молодость, а зима — старость. — Прим. SRSLY) выглядит и звучит как эротический триллер из начала девяностых, времен рассвета «Твин Пикса», кино Пола Верховена («Основной инстинкт») и Эдриана Лайна («Лолита»). При том, Тодд Хейнс еще никогда так близко не подбирался к сценаристу и режиссеру Тодду Солондзу (в 1998 году Солондз получил приз ФИПРЕССИ в Каннах за фильм «Счастье», где исследуется сексуальных фобий и девиаций. — Прим. SRSLY) и не снимал своего профессорского пиджака перед полным залом. Его герои мастерски балансируют между существованием в трагикомедии и психологической драме, а угнетающе беспокойная музыка, которая подошла бы почти любому фильму Джона Карпентера, только подтверждает тот факт, что Хейнс, наконец, освоил иронию, часто ему недостающую, и снял свой «Хэллоуин» (1978), где Майк Майерс — это актриса, примеряющая маски, из человеческой (фигурально выражаясь) кожи.
Конечно, мистикой дело не ограничивается: «Май, декабрь» — это «Женщина под влиянием» (1974) Джона Кассаветиса и даже «Загадочная кожа» (2004) Грегга Араки, но, что важнее, Хейнс по-прежнему не изменяет ни своему вкусу, ни материи своего кинематографа химических реакций. В прямом смысле: про отравление, пестициды и неэкологичную жизнь («Спасение», «Темные воды») и про чувства-спички («Кэрол», «Вдали от рая»)
Но только на первый, — по мере того, как тайники открываются, на передний план выходит сабмиссивное желание перепоручить свою жизнь лакановскому Другому (Другой/другой — два ключевых понятия психоаналитической концепции Жака Лакана. Одна из трактовок «большого» Другого — воплощение родительских персонажей и всех последующих недоступных объектов желания. — Прим. SRSLY). Отдать всю (или всего) себя на откуп актеру и сказать: «Сделай меня точно, я себе больше не принадлежу». Elizabeth turnin’ Gracey.
[STAT_ART_4]
Программа «Каннские премьеры»
Мексиканское захолустье. Эмилиано (Хуан Даниэль Гарсиа Тревино) перебивается случайными заработками и пытается вместе со своей девушкой расследовать исчезновение своей матери — активистки, выступавшей против прихода иностранной горнодобывающей компании, очевидно, способной лишить заработка местных жителей. Череда улик приводит главного героя с подружкой в роскошное поместье некоего Ригоберто Дюпласа (Фернандо Бонилья) — современного художника, известного, в том числе, по зверскому арт-проекту, материалом для которого послужили человеческие тела.
Картину предваряет цитата из рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» (1877) — неочевидного произведения в контексте фильмографии Эскаланте и едва ли вообще до того цитируемого в мировом кинематографе. Так же, как и безымянный герой Достоевского, Эмилиано, брошенный на произвол судьбы, проходит через переосмысление своих моральных ценностей.
Один из главных мексиканских режиссеров современности, Амат Эскаланте, семь лет не снимал большого кино, но зато сделал хороший сериал «Нарко: Мексика» (2018 – 2021). После «Дикой местности» (La región salvaje, 2016) — своего выдающегося фильма-призера Венецианского кинофестиваля, Эскаланте вернулся к дикой, необузданной энергетике социально-интеллектуального арта.
Чувство юмора у Амата, как и у его земляка — другого большого автора Мишеля Франко («Дочери Абриль», «Хроник»), своеобразное. К примеру, младшая дочка Дюпласа, увидев часть его работ с телами, подвергшимся надругательствам спрашивает маму: «А можно мне тоже штрихкод на лбу?»
Эскаланте, конечно, тяготеет к Достоевскому, поскольку и сам уже третью картину подряд ищет луч света в очень темном царстве, и его зверства, начавшиеся в шокировавшем всех в тех же Каннах фильме «Эли» (там, например, есть сцена поджигания пениса, во время которой критики убегали из зала), в контексте нынешнего фестиваля (несмотря на то, что «Потерянные в ночи» — самый его формально не жестокий фильм), все еще дают остальным авторам фору. И слово «зверство», вызывающее ассоциации с рыком, норовом, чем-то совершенно неконтролируемым, напоминает о том, что кино Амата — это череда животных образов-выстрелов. Секс, песок, убийство, поцелуй, сперма. Но определенно не кино агрессии. Просто чтобы спасти душу, нужно понимать — от чего ее спасать. В своих записных тетрадях (конкретно — в XXIV. — Прим. SRSLY) Достоевский по этому поводу как раз писал следующее: «Какая разница между демоном и человеком? Мефистофель у Гете говорит на вопрос Фауста: “Кто он такой” — “Я часть той части целого, которая хочет зла, а творит добро”. Увы! Человек мог бы сказать о себе совершенно обратное: “Я часть той части целого, которая вечно хочет, жаждет, алчет добра, а в результате его деяний — одно лишь злое”».
[STAT_ART_3.5]