«Мой отец — мой герой» (Mon père, ce héros)
Растрепа-отец Андре (Жерар Депардье) и его дочь-подросток Веро (Мари Жиллен) проводят рождественские каникулы на Маврикии. Вместо промозглой парижской зимы — рай в многозвездочном «шалаше», ради которого родителю пришлось подкопить деньжат. Распробовав местный контингент на подкаты, Веро влюбляется в Бенжамена (Патрик Милле) — сопливого, но романтичного буржуазного юношу. Чтобы выделиться среди сверстниц, девушка на ходу выдумывает себе биографию: к 14 годам успела сбежать из дома, бросить наркотики и съехаться с мужчиной сильно старше себя — в прошлом тот был старателем (в Амазонии), контрабандистом, наемником и даже спецагентом. Роль повидавшего всякого на своем веку «папика» исполняет Андре, только он об этом даже не догадывается.
Герой по-юношески непосредственного и ранимого Депардье переживает последнее приключение со своей дочуркой, пока та (пусть и ненадолго) остается ребенком, «его девочкой» — (слегка) капризной нецелованной принцессой. На людях она называет отца по имени. Вечерами отказывается разглядывать ночное небо в поисках созвездий. Но, расчувствовавшись и не воображая из себя «роковуху», Веро слезно начинает винить именно папочку (уже не обращаясь к нему «Андре») в самом сокровенном — в иррациональном страхе нелюбви. Как при игре в прятки куда-то денется юность (не найдешь), а у отца появятся «другие дети» — и она невзначай перестанет быть главной в его жизни. Звучит абсурдно, но, пока малышка Веро еще не стала самостоятельной Вероникой, у нее остается право беспричинно бояться даже таких глупостей.
Как и любая каникулярная поездка к морю, «Мой отец» — большое переживание, которое легко не заметить за обилием пляжных лежаков, утомленных солнцем отдыхающих и прочей ленной суеты. На фоне горы-Депардье любая девушка покажется крохой, и то, с какой неподдельной нежностью, опекая ее хрупкость, он разыгрывает этот «шпионский» фарс с 16-летней актрисой Жиллен, — дорогого стоит. В этом обмене семейными колкостями и заговорщицкими взглядами есть толика спонтанной правды, сродни полуночным откровениям, на которые вдохновляет любое путешествие. Отношения Андре и Веро — сплошные проекции. Они меняются ролями так же легко, как лгут (наследственное). Наблюдая за тем, как Андре наигрывает ноктюрн Шопена, Веро смотрит на него таким взглядом, что Бенжамен на время сдается, побаиваясь конкуренции. Но ревность, восхищение и любовь у них совсем другие. Наступит новый год, Андре останется один, пусть и на пару дней, но теперь это «отсутствие» будет только умножаться год за годом — его Веро стала старше и ушла в свободное плавание. И грустно, и хорошо, и утреннее солнце играет на воде как-то по-особенному.
«Грейс больше нет с нами» (Grace Is Gone)
Менеджер универмага Стэнли (Джон Кьюсак) с педантичной ответственностью подходит даже к самым незначительным мелочам. Если воспитывать двух дочерей — старшую Хейди (Шелан О’Кифи) и младшую Доун (Грейси Беднарчик) — то в строгости. Если проводить утренние планерки — то заряжая коллег так, словно это перерыв Супербоула. Как-то утром Стэнли сломается, не выйдет на работу и перестанет отвечать на звонки — двое уполномоченных военных с отрепетированным сочувствием сообщили, что его супруга Грейс погибла в Ираке. Встретив дочерей из школы, мужчина интересуется, куда бы они хотели отправиться? Доун выкрикивает: «Волшебный сад» (тематический парк развлечений. — Прим. SRSLY). Значит, туда.
Неравнодушное и тактичное размышление на тему потери, в котором молчание значит больше, чем случайные слова. Заторможенный Стэнли на полной скорости кружит по полю, разрешает не делать домашку, днями-ночами упрямо везет дочерей во Флориду и на каждой остановке отлучается кому-то позвонить. По ту сторону гудков — автоответчик с голосом Грейс (наверное, единственный очевидный драматургический прием в картине), последняя возможность оставить ей очередной риторический вопрос «как дальше?». К моменту первой истерики (и та обойдется без звука) все все поймут: Хейди догадается сразу, Доун ощутит неладный холодок интуитивно — только и останется ждать, когда Стэнли будет готов заговорить о важном.
Несвоевременный фильм, который легко мог бы снять Клинт Иствуд — он написал для «Грейс» музыку. Проблематика Ирака сводится к двум точкам: «верить, что поступаешь правильно» и «во всем сомневаться». Обозначенный перед Хейди и Доун выбор остается на совести грядущих дней, за это многоточие в год выхода картину несправедливо невзлюбили критики. Ныне промышляющий сомнительным заработком (появляясь на площадке стремных VOD-боевиках на пару-тройку смен) артист Кьюсак выдающимся образом снимает в кадре восковую маску неудавшегося солдафона-начальника (Стэнли и сам хотел служить, но не прошел по зрению), который очеловечивается, перестав ждать вестей — плохих или хороших. Все же как дальше? Не думая, а чувствуя. Что нужно обнять и ничего не говорить. Что с измученной бессонницей Хейди стоит беседовать по ночам. Что дочерям можно разрешить проколоть уши сейчас, потому что в конце пути они уже не будут прежними, а сейчас это воспоминание еще может остаться счастливым. Грейс осталась в девочках и в их мыслях — а значит, не ушла.
«Алиса в городах» (Alice in den Städten)
Потерявший редакторское терпение (вместе с возможностью выпросить аванс), обедневший немецкий эссеист Филипп (Рюдигер Фоглер) собирается вернуться в Германию. Скитание по Америке отпечаталось в стопке полароидных снимков, но не в истории, которую можно было бы рассказать. В аэропорту он знакомится с нервозной немкой Лизой (Лиза Кройцер) — не зная языка, она предлагает мужчине держаться вместе — и ее умницей-дочкой Алисой (Йелла Роттлэндер). Поутру мамаша убегает решить вопрос с возлюбленным и оставляет ребенка на Филиппа.
Совсем не монохромный, а серый, как небо пасмурного дня, фильм. Первая треть — туристический нарратив Вендерса-эссеиста, впоследствии ставший для него привычным. Бургерные (для разнообразия — хот-дог и милкшейк на выбор). Подержанные автомобили, цена которым 300 баксов. Дешевые мотели, в которых люди и тараканы сосуществуют на равных правах. Чередование Густава Малера и, например, Чака Берри. Словом, трип по злачным местам, где должна быть и фактура, и нерв, и история (все — вхолостую). С появлением Алисы начинается совсем другое кино — не мятущееся, поэтичное и парадоксальное по мысли (как и подобает риторике ребенка). Америка — фон, ее уникальная «природа», которую изучает Филипп, — люди, они и красят место (любое: от Нидерландов до Германии). Разговорный английский не наполняет засилье домов-гробниц высоким смыслом. Другое дело — языковая солидарность с Алисой, в такт диалогу с которой это роуд-муви становится то сказкой, то комедией, то печальной повестью об одиночестве в аэропортах, гостиницах, вокзалах, поездах и просто городах.
Откровение, снизошедшее на Филиппа, — то, что любое, даже незначительное, воспоминание ты делишь с кем-то. Алиса — и непосредственная мудрость, и История, которую он там ждал, и дочь-мечта, что могла бы у него быть. Но мечты, как говорит Алиса, не существуют на самом деле.
«Генуя» (Genova)
По пути домой Келли (Уилла Холланд) и Мэри (Перла Аней-Жарден), зажмурившись, угадывали цвета встречных автомобилей. Желтый. Синий. Красный. Келли не ошибалась. Мэри деланно злилась, считая, что старшая сестра жульничает. «Здорово, если бы к нам присоединилась мама (Хоуп Дэвис)», — подумала девочка и накрыла своими ладонями ее лицо. Машина сошла с дороги. Выжили только Келли и Мэри. Спустя пять месяцев их отец, университетский профессор Джо (Колин Фёрт), перевозит дочерей в Геную, но и на новом месте не становится легче.
Мастер путевых заметок, британец Уинтерботтом — автор чудесной тетралогии «Путешествие», где дуэт Стива Кугана и Роба Брайдона, колеся по Европе, импровизированно шутил и объедался в ресторанах высокой кухни, — пишет точный портрет усредненного торгового города Италии: показанное в фильме можно примерить и на Венецию. Узкие переулки; соседствующие вплотную друг к дружке благородно состарившиеся дома-исполины (если смотреть на них снизу); маленькие фигурки людей в больших окнах, мертвые крысы посреди мостовых, вавилонская многоголосица; уличные блеск и нищета; великая красота — все это способно в равной степени очаровывать, восхищать и пугать в зависимости от внутреннего содержания идущего.
«Генуя» — не анамнез душевных болей, Уинтерботтом выступает в привычной роли свидетеля, а не резонера. Все важное в фильме теряется за дневной суматохой, итальянским шансоном, ревом подержанной «Веспы» и доброжелательным перекрикиванием местных. Келли бродит меж однотипных парней на скутерах, стараясь забыться и отстраниться от младшей — предпочитает молчаливо обвинять ребенка в смерти матери. Мэри следует за призраком и кричит по ночам. Джо, примирившись с собой, учится флиртовать со студентками. Они «выхаживают» (пешком) свои тревоги, потому что только так Италия и лечит.
«Где-то» (Somewhere)
Помятая и скучающая кинозвезда Джонни Марко (Стивен Дорфф) хандрит — без повода, просто потому, что это фильм Софии Копполы и она так чувствует — в роскошном отеле Chateau Marmont. Вечера проходят за бутылкой пива и пилон-шоу от близняшек-стриптзерш. Дни — за бесцельными поездками на люксовой иномарке в пустынное нигде. Проснувшись поутру, Джонни замечает в комнате свою дочь Клео (Эль Фаннинг), за которой по настоянию бывшей жены он должен присмотреть. Чувствовать себя отцом весело и как-то по-человечески хорошо. Сколько-то пробыв в Лос-Анджелесе, Джонни везет Клео в Милан, где ему должны вручить ерундовую премию.
Что останется после тебя? Слепок лица. Несколько первых полос в Variety. Какие-то третьестепенные фильмы — учитывая повсеместную разочарованность Джонни, значимость их сомнительна. Его жизнь — тот же гипс на запястье: девственно-белый (никаких красок) и его скоро снимут (следа не останется). Клео, конечно же, — любовь. Потому что ребенок — невинен, наивен и немного София. Девочка чертит на гипсовом полотне сердечко, заражая Джонни таким легким, едва уловимым счастьем, что проще спугнуть, чем о нем подумать. В начале Марко бороздит «нигде» просто так. В финале — с улыбкой, потому что Клео, как бы это сентиментально стыдно ни звучало, — и есть смысл. «Где-то», как и «Девственницы-самоубийцы» или «Роковое влечение», сильно теряет в пересказе, потому его просто нужно смотреть.
Ближе к кульминации (если ее вообще можно таковой назвать) Марко вместе с дочерью опускается на дно бассейна и устраивает импровизированное чаепитие — так же эфемерно красив и этот фильм. Картины Копполы — междометия, которыми она лаконично сигналит о состоянии, настроении и (не)устроенности потерянных душ, за которыми зрителю предложено наблюдать. Ее герои могли бы вообще ничего не говорить, просто обмениваясь неопределенными «ой», «ого», «хм», «ух», а их эмоциональный оттенок оставалось бы определять по степени тоски в глазах. Снимать так (и ощущать мир) больше никто не может, за то Копполу и остается нежно любить (или принимать). «Где-то» в своей прямолинейной неопределенности — апогей творческого метода и, наверное, самая откровенная ее работа. Притом понять что-то о ее отношениях с Копполой-старшим можно только на том же интуитивном уровне. Клео появляется и остается. Ничто становится чем-то.
«Бумажная луна» (Paper Moon)
Пройдоха Мозэс (Райан О’Нил) заявляется на похороны женщины, которую он когда-то знал. Соседи предполагают, что осиротевшая девятилетняя Айди (чудеснейшая Татум О’Нил) — его дочь. Но мошенник и плут — лис-одиночка, потому Мозэс радушно соглашается отвести девочку в Миссури и сплавить тетке.
Последний полномасштабный триумф режиссера Богдановича — следующая его работа («Дейзи Миллер») станет кармическим провалом за слепое обожание своей любовницы — актрисы Сибилл Шепард, после карьера кинематографиста пойдет на спад. Отрицательно обаятельная комедия ошибок про афериста, способного перехитрить разве что самого себя, и его куда более находчивую, без остановки смолящую дочурку.
Как и подобает фильму времен Нового Голливуда, никакого заискивания перед аудиторией: Мозэс не понравился бы и себе самому, взгляни он в зеркало (но он туда старается не смотреть). Единственное, что освещает его путь, — вынесенная в название фотокарточка бумажной луны (декорация), на которой уселась Айди. Но даже в том, что отцовское сердечко способно дрогнуть, Мозэс никогда бы никому не признался. Долг родительский для него сопоставим с двумя сотнями долларов, которые он выклянчил у виновника смерти матери Айди и сразу же потратил на починку своего кабриолета. Талант Богдановича в том, чтобы возвысил совершенно заурядного, побитого жизнью (в прямом смысле) дурака, над куда более несимпатичным, обнищавшим Канзасом, который водит нечистого на руку бедолагу за нос. То, что эти 200 баксов никогда не будут выплачены, знают и Мозэс, и Айди, и зритель — именно в этом и залог их гармоничных семейных отношений.