Смерть на Ниле

1937 год. Одним вечером в буржуазном лондонском ресторане Эркюль Пуаро (Кеннет Брана) становится невольным свидетелем завязывающейся любовной драмы. Бойкая Жаклин де Бельфор (Эмма Макки) знакомит своего жениха Саймона Дойла (Арми Хаммер) с давней подругой — светской львицей и наследницей многомилионного состояния — Линнет Риджвей (Галь Гадот). Жаклин просит Линнет устроить возлюбленного управляющим в одно из ее поместий, на что та дает согласие. Однако через шесть недель мы видим, как бонвиван Дойл празднует медовый месяц не с кем иным, как с Линнет, а безутешная Жаклин неустанно преследует бывшую подругу и жениха. Волей судьбы поблизости оказывается Пуаро, к которому Линнет обращается за помощью. Девушка просит сыщика присмотреть за ней в их с мужем поездке, так как видит реальную угрозу в Жаклин и, как выясняется, в своих родственниках и друзьях, которые сопровождают ее в медовый месяц и не лишены потаенных обид на богатую наследницу. Однако присутствие детектива не убережет героев от руки убийцы — вскоре прольется кровь, а Пуаро предстоит вновь вычислить преступника среди подозреваемых, у каждого из которых был мотив.

Так начинается хитросплетенный квест Кеннета Браны, ставший второй картиной постановщика, которую он снял по знаменитому циклу Агаты Кристи о бельгийском сыщике Эркюле Пуаро. Первое, что приходит на ум при просмотре адаптации романа, имеющего ко всему прочему не одну экранизацию, это — сравнение. Искушенный Кеннет Брана, адаптировавший картины по произведениям Шекспира и Мэри Шелли, прекрасно об этом знает, а поэтому расставляет акценты несколько иначе. На удивление, наибольший интерес что в «Убийстве в «Восточном экспрессе»», что в «Смерти на Ниле» вызывает вовсе не развязка. Да и было бы непредусмотрительно делать ставку на интригу, ведь она известна тем, кто читал книгу, а для проницательного зрителя, впервые знакомящегося с сюжетом, имя убийцы (или убийц?) не будет таким уж сюрпризом. Интересны в картине ее гротескно театральная конструкция и главная идея, посвященная маскам, что опять же лаконично вписывается в концепцию театра, где и начинал свою карьеру Брана, игравший в постановках по пьесам Шекспира, и с той же театральностью воплощает Эркюля Пуаро.  

Подобно приквелу «Смерть на Ниле» погружает зрителя в несколько ирреальное и гиперболизированное пространство, где во всем ощущается атмосфера замкнутости — будь то буржуазный отель, злосчастный пароход «Карнак» или гробницы фараонов, символически появляющиеся в фильме. В локациях Брана вычленяет их камерность и лабиринтообразность, которая оказывается равносильна исследованию внутреннего лабиринта героев, в каждом из которых есть своя гробница с тайнами и старыми травмами. Камера Хариса Замбарлукоса (он же снимал «Убийство в «Восточном экспрессе»») виртуозно направляет внимание зрителя от очередного ошеломляющего пейзажа к персонажам, то фиксируя общие планы, пронизанные напряжением, то поднимаясь ввысь, позволяя наблюдать прием «взгляд Бога».

Наряду с этим мы видим театр масок, за которыми кроется как низость и мелочность, так драма и трагедия. И тут, к слову, наблюдается несколько отступлений от романа Кристи, с помощью которых Брана отсылает в том числе к социально-политической проблематике. Саломея Оттерборн (Софи Оконедо), которую мы знали по книге в качестве писательницы, предстает темнокожей джазовой певицей, а находчивая Розали (Летиша Райт) становится ее импресарио и племянницей. Через героинь раскрывается тема расовой дискриминации, о подробностях которой они рассказывают Пуаро в ходе расследования. Заправляющий делами Линнет, Эндрю Пеннингтон, в адаптации Браны приобрел индийские корни — он же беспокоился, что полицейские могут его застрелить при выходе с парохода без расследования. Вычленил постановщик в фильме и тему угнетения рабочего класса, а также добавил в сюжет посвященную ЛГБТ линию, которая становится очевидной в середине фильма.

Есть отхождения и в сюжете, посвященном Пуаро — с него, собственно, и начинается картина. В черно-белой экспозиции мы видим, как в окопах Первой мировой будущий сыщик (между прочим, мечтавший стать фермером) впервые проявляет интуицию, которая спасает жизнь его отряду, приобретает психологическую травму, которая заставляет его надеть на себя маску, и становится тем Эркюлем Пуаро, которого мы знаем, — облаченным в броню из холодности, колкости и эгоцентризма. И до чего любопытно было видеть, как в финале Брана заставляет снять маски не только подозреваемых, но и своего героя, некогда представшего перед нами в сказочном образе с шаржированными усами, ставшими метафорой той самой маски.

Кеннет Брана замыкает героев (а вместе с ними и зрителя) между двух трагических событий — Первой и Второй мировыми войнами. Этот момент оказывается крайне важным. Таким образом Брана не только подчеркивает использование элемента камерного неврозного пространства, из которого хочется вырваться и получить глоток свежего воздуха (в период пандемии это состояние вдвойне ощутимо), но и подсвечивает человеческие травмы, которые оказываются характерными и для современного времени. Тут и посттравматический синдром, и разрушающие изнутри желания о богатстве, толкающие на насилие, и пороки, скрывающиеся под видом совершенства. Единственное, что остается посреди этого хаоса, это постараться снять с себя маску, быть честным с самим собой и принять ответственность за выбор, который определит нашу судьбу.