Как вы пришли к идее этого подкаста? И что он дает лично вам?
Роман Кантор: Последние лет пять я провел с подкастом Scriptnotes. Слушал их почти так же, как смотрел все эпизоды сериала «Друзья». Мы с Костей и Колей начали собираться и обсуждать индустрию и сценарии, и я понял, что эти разговоры были бы интересны не только нам. Идея начала витать в воздухе, но она была не оформлена. Потом случилось идеальное пересечение. Мои приятели организовали студию подкастов «Либо/Либо», и наш нынешний редактор Андрей Борзенко, мой друг, предложил: «Давайте сделаем подкаст». Ребята взяли на себя вообще все, что касается технологии и продвижения. Это идеально, иначе, я убежден, мы бы не смогли ничего сделать.
Константин Майер: В самом начале мы пытались нащупать формат. Даже была мысль четче разделить нас на персонажей, но, слава богу, эта идея никуда не пошла. В итоге мы не просто рассказываем про ремесло, а включаем много личного и юмора. Так это стало интересно не только слушателям, но и нам самим. Оказалось, очень полезно системно формулировать все свои знания.
Р. К.: Мне кажется, в подкасте мы максимально близки к тому, какие мы есть. Его запуск еще совпал с самоизоляцией, и для меня подкаст еще сыграл роль, если так можно сказать, второй жизни — он помогал немножко отвлечься, расслабиться и разгрузить голову. И наши слушатели были в таком же положении — в этом мы с ними совпали.
К. М.: Сейчас перешли на следующую стадию: телеграм-канал. В планах: залететь в тренды тиктока. Переведем все выпуски в танцы.
Р. К.: В общем, это надолго. Во втором сезоне подкаста уже часов двадцать. Для кого-то все эти записи могут стать полноценным аудиосериалом, из которого можно чему-то научиться.
Твиты Стивена Кинга о сериале «Эпидемия» повлияли на просмотры?
Р. К.: Netflix пока никакие цифры не публикует, но нам пообещали через какое-то время дать очень секретную информацию, благодаря которой мы сможем понять, где и как нас смотрят. Думаю, во многом количество просмотров связано с качеством дубляжа, потому что в странах, где культуре дубляжа уже много-много лет, — цифры высокие. Поэтому у нас крутые цифры в Латинской Америке, Португалии, Бразилии и Турции. Что касается Кинга, то, конечно, это повлияло, потому что на следующий день после его твита мы впервые вошли в топ-10 Америки по просмотрам на сервисе. Мне до сих пор сложно до конца все осмыслить — настолько это было неожиданно.
Константин, права на адаптацию сериала «Толя-робот» были проданы американскому подразделению Gaumont International Television, правильно?
К. М.: Все верно. Gaumont USA приобрел права на адаптацию. Продюсером американской версии проекта стал Лоренцо ди Бонавентура, который продюсировал «Трансформеров», «Глубоководный горизонт», «Бегущий в лабиринте». А кто стал шоураннером и писал первые серии, я сказать, к сожалению, не могу. Это очень крутой дядька, и вы его сериалы точно смотрели. Но это только начало пути. Для выхода сериала в свет недостаточно того, чтобы большая студия приобрела права и даже нашла шоураннера. Такую историю и в России сложно запустить в прайм-тайм, а там еще сложнее. Тема «Человек с инвалидностью», да еще с такой инвалидностью! Какой известный актер способен сыграть это так, чтобы на него не накинулись?
Чтобы не обвинили в апроприации инвалидности?
К. М.: Именно так.
Р. К.: Я, кстати, даже не подумал об этом.
К. М.: Да, это самый большой вызов.
Р. К.: Видел сегодня на эту тему твит. Девушки пытались выяснить, актер, сыгравший в «Эпидемии» мальчика с расстройством аутистического спектра, в жизни такой же или нет. И комментарии пошли вроде: «Да нет, русские продюсеры не настолько смелые!» А я вот хотел спросить: в России же очень большая база актеров с таким диагнозом?
К. М.: Если говорить про «Толю-робота», то в какой-то момент я был убежден, что эта история подходит скорее для темнокожего или латиноамериканца, у которого есть проблемы со страховкой и который живет у нас в России, в мире, похожем на мир «Толи-робота». То есть мы так или иначе рассказывали про гетто, только про то, которое любят.
Вы сказали, что год был очень насыщенным, что еще у вас происходит?
К. М.: Нам повезло, что все наши процессы синхронизировались в хорошем ключе. Когда была самоизоляция, у нас как раз была самая активная стадия девелопмента, мы дописывали сценарии к съемкам. А все съемки, соответственно, сдвинули на лето. 15 октября закончился марафон, за который мы сняли два сезона двух разных сериалов, полнометражный фильм, пилотную серию сериала и клип. Получилось около 150 смен за 130 дней.
Вы говорите «мы сняли», потому что вы еще и продюсер и шоураннер?
К. М.: Когда говорю «мы», то имею в виду своих бро и партнеров по кинокомпании «Друг Друга»: Серегу Корнихина и Колю Куликова. Но вообще, да, я совмещаю. Во всех проектах я сопродюсер, в трех сериалах еще и шоураннер, ну и в одном неожиданно оказался со-режиссером. Это сериал, который выйдет на «Кинопоиске» — «Настя, соберись».
Слышал в подкасте, что вам не очень нравится появляться в режиссерском кресле.
К. М.: Ну да. Потому что мне важно вести несколько проектов. Когда ты занимаешься режиссурой, то больше ничего не можешь делать. Возникает ощущение, будто бы все остальные процессы пролетают мимо тебя.
Р. К.: В случае с сериалом максимум, что я могу, — это снять пилот или даже не пилот, а серию. Мы только нащупываем границы профессии шоураннера — она всепоглощающая, и совмещать ее с режиссурой крайне сложно. Да и, мне кажется, это не очень продуктивно. А вот что касается фильма — я мог бы сейчас его снять. Это должен быть своеобразный проект, правильный и по времени, и по теме.
А «Толя-робот», получается, окончательно эмигрировал?
К. М.: То, что там реализуются международные права, и вопрос продолжения в России — это разные моменты. Второй сезон мы писали, но сейчас решили его не производить по нескольким причинам.
Помню, вы искали авторов, чтобы его писать, и результаты были удручающими…
К. М.: Ну не удручающие: мы в итоге нашли талантливых авторов, но саму суть истории оказалось крайне тяжело передать другим авторам. У нас с Колей не получилось этого сделать. Если первую серию второго сезона мы сами написали, то и продолжать, видимо, тоже надо было нам. Увы, такой возможности у нас не было. В общем, будущее туманно. Но авторы — это только одна из причин.
Есть ли вообще прогресс в сценарной отрасли?
К. М.: Конечно, есть. Хороших авторов всегда было немного в процентном соотношении. Но количество тех, кто вовлечен в индустрию, растет — соответственно, и абсолютное количество хорошо пишущих людей тоже растет. Еще появилось большое количество платформ, вырос спрос на производство контента — последнее повлекло за собой привлечение менее опытных авторов. С одной стороны, это не очень хорошо, с другой — они быстро начинают получать много живого сценарного опыта. Теоретически научиться драматургии крайне сложно — ведь кунг-фу можно только на практике отточить.
Я вспомнил шутку: «Чтобы научиться писать сценарии, нужно смотреть много фильмов?» — «Если будешь смотреть много фильмов, то научишься хорошо смотреть фильмы. Чтобы научиться писать сценарии, надо писать много сценариев».
Р. К.: Это не исключает того, что неплохо бы смотреть фильмы, просто не надо полагаться на них как на школу.
К. М.: Я говорил и продолжаю говорить: мое отношение к российским сценаристам очень оптимистичное. Иногда попадаются такие удивительные находки, такой уникальный опыт, запакованный в неплохую драматургию.
Р. К.: Хочу добавить, что сейчас нам не хватает шоураннеров. Как только их станет больше, у нас будет больше сценаристов. Вот у меня за последний год появилось несколько сильных хороших авторов. Многие из них, когда мы начинали, были совсем неопытными: раньше в Америке таких называли baby author, но сейчас этот термин признали некорректным. В США, кстати, алгоритм такой: сначала ты приходишь на шоу ассистентом райтера (в России даже такой категории пока что нет), потом становишься cowriter, далее — хедрайтером. Эти шаги очень важны, и мы с Костей так или иначе все их проходили.
Никто не мог запрыгнуть слишком высоко — условий не было. Сейчас они появились. Из-за обилия платформ у авторов может возникнуть ощущение, что ты сразу ухватил Бога за бороду. Это обманчиво. Не пройдя все цеховые этапы, ты не сможешь достигнуть какого-то уровня.
У нас всегда случались какие-то единичные выстрелы. Настоящий показатель — когда люди раз за разом выдают качественный продукт, растят новых авторов — вот такие профессионалы создают индустрию.
Богомолов — такой шоураннер?
К. М.: Хороший вопрос. Возможно, но не уверен. Мне кажется, некоторые ходы (во многом PR-ходы) на нашем рынке размывают понятие «шоураннер». Шоураннер — это человек, который вовлечен в весь процесс производства: от начальной идеи до финального результата. Под него часто этот процесс и выстроен. Он несет ответственность и за экономические риски проекта. Все-таки просто поделиться видением и иногда принимать решения — это больше не про шоураннера, а про художественного руководителя.
Р. К.: Давай назовем это «свадебный шоураннер».
К. М.: Если ты действительно шоураннер, невозможно заниматься большим количеством других проектов. Чтобы совместить несколько проектов как шоураннеру, мне пришлось жить в довольно жестком режиме: встаешь в 6 утра и в 12 ложишься, от вредных привычек отказываешься, специально питаешься довольно скучно. Единственный путь получения эндорфинов — это маленькие победы внутри проектов. Ты как бы сам себя подсаживаешь на свой проект.
Насмотренность мешает вам обывательски смотреть кино и хрустеть попкорном?
К. М.: Мне — нет.
Р. К.: Хорошее кино заставляет забыть о том, что ты о нем что-то знаешь.
К. М.: Есть кино настолько плохое, что оно восхищает.
Р. К.: Когда оно настолько уникально, самобытно, что хорошо не потому, что плохо, а потому, что ты такого больше никогда и нигде не увидишь. Я очень люблю наивное искусство и даже Art brut — искусство душевнобольных. Этот уникальный взгляд на мир завораживает.
К. М.: Мы смотрим плохое кино как великое.
Считается, что Россия дала миру принципы драматургии: Чехова, Толстого. Вас это мотивирует?
Р. К.: На самом деле так никто не думает. Пушкин умер в 1837 году, потом пошло еще несколько десятков лет, чтобы появился Толстой — вот в таких масштабах и надо мыслить. Крылов просто переводил на русский язык басни Лафонтена, а «Маленькие трагедии» Пушкина — это адаптация популярных в Европе сюжетов: «Дон Жуана», «Скупого рыцаря»… Мы часть европейской культуры. И сейчас находимся на том этапе, где мы еще немножко переводим, но уже пытаемся что-то делать свое. В этом смысле у нас, конечно же, есть репутационные подпорки в лице литературного наследия, которым вдохновляется весь мир. Это классно, мы действительно вышли из гоголевской «Шинели». Булгаков про себя говорил, что он мистический писатель а-ля Гоголь. Без Гоголя не было бы Булгакова, без Булгакова не было бы... Пелевина?
Стругацких. Стругацкие считали Булгакова учителем.
Р. К.: Стругацкие — вот вам еще имя, еще одна статья экспорта, которую надо использовать, возрождать эту традицию. А там есть еще целый сундук советского наследия. Нам дико повезло, что у нас есть такая восхитительная культура, но возникла она не на пустом месте.
Гоголь, в свою очередь, подражал Гофману и Шиллеру.
Р. К.: Странно даже, что кто-то в этом находит что-то зазорное. Типа: «Ох, ничего своего не придумает, вот копирует иностранщину». Да это какая-то нелепость!
«"Ария" украла все у Iron Maiden».
К. М.: Не все. Помню, нам нужна была песня «Я свободен» «Арии» для первой серии «Физрука». Когда начали чистить права, выяснилось, что это Golden Earring, и в итоге купили Golden Earring, а не «Арию».
Р. К.: Меня в этом смысле очень радует не только высокая культура, но и поп-культура. Это было сознательное веселящее решение — использовать много русской музыки, причем для такого жанра иногда неочевидной: Пресняков, Киркоров, «Любэ». Интересно сейчас наблюдать, как люди со всего мира слушают «Любэ» и Гребенщикова. В какой-то момент у нас была ключевая сцена под Михаила Круга, но там что-то не совпало — по-моему, права мы не смогли очистить. Это тоже русская культура — вот я к чему!
По сути, Федук в «Толе-роботе» играет сам себя. Сценарий писался под него?
К. М.: Федук был прототипом. Когда мы начали проводить кастинг, я предложил попробовать позвать самого Федю. Сначала переживали, что он не актер, а певец, но потом поняли, что Федя сам по себе очень органичный и естественный чувак и будет круто, если он снимется.
Это в том числе и инструмент продвижения: один репост в инстаграме — и сразу все старшеклассницы у вас в кармане!
К. М.: Но все-таки первично в истории — точный характер.
Вы мониторите русскую поп-музыку, чтобы собирать актуальные саундтреки?
К. М.: Я слушаю все. Одна из моих задач — заниматься музыкой в наших проектах, находить точные референсы, общаться с музыкальными продюсерами, исполнителями. И мне это в кайф. Есть у меня одна характерная история. Около двух лет назад мы ездили в Осло на саммит шоураннеров, и там была открытая встреча с голландским социологом, который исследует современные течения и поколение Z. Он спросил присутствующих: «У кого установлен тикток?» На это подняли руку четверо из 500 человек в зале. «У кого он на первой странице телефона?» Остался только я. Одновременно и горжусь собой и неловкость испытываю.
Р. К.: До знакомства с женой (с Надеждой Грицкевич из группы «Наадя». — Прим. SRSLY) мой музыкальный вкус был, мягко говоря, эклектичным, не особо развитым, несфокусированным. Он изменился благодаря ее влиянию. Потом я стал свидетелем возникновения новой музыкальной сцены. Видел первые выступления в клубах «Пошлой Молли», ЛСП, Монеточки, Федука. Мой близкий друг — создатель и один из владельцев фестиваля «Боль». Я поражен, во что это все вылилось: сейчас русскоязычная музыка действительно потрясающая и разнообразная. Думаю, Костя со своим новым музыкальным проектом тоже внесет какую-то лепту.
К. М.: К этому проекту я шел долго: только пилот писал с соавтором года четыре. Это музыкальное драмеди про индустрию музыки. Помню, как спорил с продюсерами канала, отстаивая концепт, что отношения между артистами и лейблами — большая проблема, которую никто в кино не отрефлексировал. И сейчас, когда это стало всем очевидно…
Р. К.: Особенно после того, как Тимати ушел из собственного лейбла.
Сейчас происходит величественная агония традиционного музыкального бизнеса.
К. М.: Даже не знаю, с чем это сравнить: возможно, с 1917 годом или с 1991-м. Это сильнейшая перетрансформация.
Кстати о крушении традиционных структур. Читал, что на некоторых кастингах смотрят рейтинг в инстаграме, и он часто оказывается более приоритетным критерием, чем игра. Насколько это вообще правда?
К. М.: Это десятый параметр. То есть ты обращаешь на него внимание, но в принятии решения он играет далеко не первую роль. Как в футболе: если идет битва за выход в плей-офф из группы и соперники по очкам равны, то смотрят на множество дополнительных параметров.
Р. К.: В целом ты прав, но, например, чем объясняется карьера Бузовой? Ее великолепными актерскими способностями? Это влияние уже есть, и оно будет больше, потому селебрити такого масштаба может быть кем угодно: певцом, актером или вообще популярным котом. Даже не знаю, кто будет следующими большими селебрити — тиктокеры? Помните проект «Взломать блогеров»? Это пример того, как не надо делать. Но в следующий раз это может и сработать: есть очень талантливые блогеры, и я легко могу себе представить практически любого из них в сериале.Мы подходим к выводу: несмотря ни на что, талант все равно определяет успех в современном кинематографе?
Р. К.: Конечно. Если бы не талант, блогеры давно взломали бы все кассы в России.