«Трон: Арес» (Tron: Ares), реж. Йоаким Реннинг
Две техногромадины — корпоративные добряки из ENCON и злыдни в Dillinger Systems — пытаются заполучить знак код бесконечности, который позволит проекциям цифрового мира здравствовать в материальном более предельных двадцати девяти минут (после этого они, театрально агонизируя, что растаявшая Бастинда, раскладываются на пиксели). Пока альтруистка Ив Ким (Грета Ли, «Прошлые жизни») шерстит железо, оставшееся в наследство от IT-мегамозга Кевина Флинна (Джефф Бриджес, «Большой Лебовски»), надеясь для начала вырастить долгосрочные веб-апельсины на Аляске. Капризный самодур Джон Диллинджер (Эван Питерс, «Американская история ужасов») выстругает из нулей и единиц банду наемников во главе со страдающим воином Аресом (Джаред Лето, «Господин Никто»). Однако и у программы есть чувства… Ее обидеть может каждый.
Первый «Трон» — ветхий артефакт эпохи, сегодня напоминающий найденную в родительских архивах допотопную дискету: ценно как образ; минимум объема (информации); первые секунд двадцать небезынтересно вертеть в руках. Последовавшее почти что тридцать лет спустя «Наследие» (выхолощенный сиквел за авторством режиссера Косински) пусть и было сочинено по всем канонам legacy-реанимаций диснеевских франшиз, но обладало образцовой геометрией линий и участием группы Daft Punk, которой сам Бог велел, не снимая шлемов, в экстазе слиться с локальным кибер-миром.
Формальная привязка к бренду, кажется, нужна лишь для стиля — костюм красиво подсвечен красными полосками, в таком можно спокойно уехать в тур 30 seconds to Mars. Все остальное — лаконичные подмигивания предыдущим частям (седобородый Бриджес, фотокарточки с героями «Наследия»), горькие слезы совсем уж неловкой в сеттинге блокбастера артхаусной актрисы Греты Ли («Поздняя слава») и дефолтные покатушки на футуристичных байках. В части, посвященной офлайну, впрочем, больше узнается курьез наподобие «Пикселей» Коламбуса, где жителей земли донимал Пакмэн и другие разбухшие герои игровых автоматов.
На первых минутах триквела проговаривается, что «программы так же сложны, как человек»… Видимо, не все, так как эмпатию и самосознание в себе воспитывает лишь Арес, едва заметно хмурясь, пока Диллинджер понтуется, что может стереть его и пересоздать. Слегка блаженный Лето в роли мультизадачного кода предсказывает погоду, дистанционно читает архивы чужих переписок для выявления хорошего человека и признается Бриджесу, что не может описать свою любовь к Depeche Mode. Последний тейк, произнесенный с апломбом «Быть или не быть», редкое ненамеренно комичное пробуждение в этом двухчасовом скринсейвере.
[STAT_ART_1.0]
«Мечты» (Dreams), реж. Мишель Франко
В лязгающей темноте кузова обшарпанной дальнобойной фуры томилось несколько десятков мексиканцев, тайком пробравшихся через американскую границу. Разбредаются в разные стороны после освобождения — у местного контингента обычно не так много вариантов. Родня. Друзья. Мотели. Или, чего хуже, грязная картонка и небо над головой. Со стороны, Фернандо (Исаак Эрнандес, «Кто-то должен умереть») — едва отличим от остальных страждущих. На попутках, перебиваясь сочувствием встречных, он добирается до Сан-Франциско и свободно влезает в хай-тек-особняк отоспаться с дороги. Однако хозяйка дома Дженнифер (Джессика Честейн, «Интерстеллар») вызывать полицию не спешит и присоединяется к гостю в опочивальне. Парочку давно связывают отношения: она — филантроп-благотворитель из семьи деспотичного денежного мешка, он — стипендиат и танцор балета из школы, которую поддерживает ее же фонд.
Фернандо, может, и хотел бы сверхновой вспыхнуть на небосклоне американской балетной сцены, но любые его перспективы (по эту сторону границы) болюче пережимают властную жилку Дженнифер — неприятно терять контроль над тем, что по собственнической логике мецената-любовницы принадлежит тебе после пары лет регулярных транзакций. Глобальная метафора порочных американо-мексиканских взаимопроникновений на примере перверсивной созависимости героев сродни предубеждению, которое только можно представить себе при виде этого союза.
Надумывая политико-социальные подтексты при просмотре «Мечт», мы невольно дистанцируемся от героев фильма примерно так же, как если бы стояли на мексиканской границе, высматривая горизонт через прутья оградительной стены.
В «Памяти» (2023) Франко другая героиня Честейн с ложной уверенностью обвиняла страдающего деменцией мужчину (Питер Сарсгаард, «Презумпция невиновности») в том, что он изнасиловал ее в старшей школе. Но, стоило нам тотчас вообразить себе последующее обличительно-садистское развитие событий, оказывалось, что она обозналась, и начиналась одна из самых щемяще-печальных любовных киноисторий последних лет. «Мечты» — антитеза «Памяти»: в обоих случаях герои находятся в подчинении друг у друга, но если до того Франко фокусировался на исцеляющей силе опеки в безрадостных буднях двух травмированных одиночеств, то теперь выворачивает ее наизнанку. В своей спонтанной Честейн-дилогии режиссер произносит фразу: «Я хочу позаботиться о тебе» как на спасительный, так и токсичный манер.
Фернандо для Дженнифер — той-бой с клеймом сентиментальной ценности. С детства обделенная простыми подростковыми радостями среднего класса, героиня реконструирует непрожитый сюжет о запретной первой любви. Вместе с ручным танцором они жадно сосутся с перерывами на скабрезный дерти-ток, зарываются в гостиничных номерах и поочередно друг друга абьюзят, чтобы потом страстно воссоединиться. Для нее переход через границу Мексики — счастье не быть собой. Для него (в обратную сторону) — возможность стать кем-то другим. Хрупкая гармония этого двоемирия — пресловутые грезы, лишь витая в которых становится возможным это романтическое неравенство. Как и всегда у Франко, все меняется по щелчку, когда приходится просыпаться: тогда-то и станет гадко и больно, ведь несвобода одного (когда он рос в ней с детства) не равна насильному заточению пташки из золотой клетки — огрызнется, не унесешь ноги, даже если паришь над землей как Нуреев.
[STAT_ART_3.5]
Переживший по молодости страшную автоаварию бармен Хэнк (Остин Батлер, «Однажды в… Голливуде») благополучно спивается и по ночам смотрит кошмары о своем раздробленном колене — знак надежд, которые тот когда-то подавал в большом бейсболе. От забитого пивом холодильника парня то и дело оттаскивает подружка-парамедик (Зои Кравиц, «Киностудия»), нравоучительно предлагая призадуматься о будущем. Однажды живущий в соседней квартире британский панк с выдающимся ирокезом Расс (Мэтт Смит, «Доктор Кто») упрашивает Хэнка присмотреть за котом на время отъезда. Через пару дней сволочи всех мастей поочередно начинают тарабанить в дверь отсутствующего жильца, спрашивая за него с попавшегося под руку Хэнка.
Можно было бы по жанровой наивности принять новый фильм Аронофски за капитуляцию перед зрителем, простодушный оммаж задорным и бестолковым городским триллерам 90-х, в которых было важно, не ради чего бежит герой, а с какой интенсивностью и сколько мерзавцев (не замаравшись морально) придется обогнать на повороте. Тем не менее в отличие от нерасторопного Хэнка поймать постановщика с поличным едва ли получится — одномерность здешнего кросса по злачным нью-йоркским закоулкам настолько обманчива, что жертвой режиссера-разводилы окажется любой, кто увидит во всем этом нечто чилловое и гайричевское.
Тандем хасидов разносит ресторан «Эрмитаж» под «Дон-Дон» Шуры. Русские вышибалы в кожанках, что переростки Лелек и Болек, играются, садистски ломая ребра встречным-поперечным. Продажная следовательница навязчиво зыркает, стращая едва ли не больше остальных психопатов и полудурков. Все это наперстки, интенсивное чередование которых ловко отвлекает внимание от очередной занудной проповеди умника Аронофски о том, что в этом мире едва ли найдется укромный уголок, где тебе выдастся хотя бы минутка покоя. Квартира Хэнка — проходной двор, в котором то и дело кто-то копошится без спроса. Интенсивность здешнего непрошеного балагана сродни фильму «Мама!» (2017), только бармену в какой-то момент хватает ума смотаться оттуда подобру-поздорову, чтобы тревожиться по-крупному.
Вайб назойливого непокоя так и норовит выкурить героя не только из Нью-Йорка, но и, кажется, с планеты в целом. На вынужденной спортивной пенсии экс-бейсболист вновь привыкает к ромбу из четырех баз, мотаясь от своих апартаментов к пабу, потом к прачечной и изредка к подружке в гости — только точки опоры поочередно гаснут, а разметки стираются, оставляя питчера растерянно метаться посреди чиста поля. Аронофски давно попала в глаз соринка нигилизма, потому Хэнк даже не успевает рефлексировать по демонстративно убитым близким. Мир «Пойман с поличным» — отнюдь не мультяшный (не жанровый), скорее грязный и похмельный, будто, нечаянно задержавшись в шалманной, увидел, как окочурился местный пьянчуга (под фоновый скрежет группы IDLES). Достается даже котику — ломают лапку (неистовый цинизм!).
Впрочем, главную проверку на прочность у Аронофски проходит не конструкт дома, а храм духа, проще говоря, человеческое тело. Хэнка мутузят осязаемо, с чувством и расстановкой, побуждая зрителя фантомно испытать не только каждый пинок по корпусу, но и изнурительную тоску затяжного запоя.
Как проверить? Исчезнет азартная необходимость проверить, обыграли ли «Гиганты» «Доджерс». В новую жизнь — новые увлечения, например, пина колада на предрассветном пляже.
[STAT_ART_3.0]
Пэт Калхун (Леонардо ДиКаприо, «Волк с Уолл-стрит»), батя-укурок с анархистско-революционным прошлым подрывника-любителя, давно растерял лозунги и идеалы былого активизма в полах домашнего халата, который он изредка меняет на что-то приличное для поездок на школьные собрания. Его дочь-подросток Уилла (Чейз Инфинити, «Презумпция невиновности») давно перешла на режим самовоспитания, ответственно (хоть и раздраженно) присматривая за непутевым отцом, нежели наоборот. Захолустную семейную рутину нарушает инициативность полковника Локджо (Шон Пенн, «Игра»), намерившегося под видом антинаркотической облавы в городе схватить девчонку и провести тест на отцовство. Когда-то вояка имел интрижку с матерью Уиллы Перфидией (Тейана Тейлор, «Энтергалактик»), после чего слывшая идейно-движущей силой группировки женщина под гнетом шантажа сдала «своих» с потрохами и упорхнула в неизвестность. Менее чем через двадцать лет после этого демарша придется пуститься в бега и Пэту с Уиллой, правда, сепаратно… Чтобы найтись к финалу.
Андерсон витает над схваткой… Насколько ему это позволяет малый разгон личных убеждений. Бесконечно глумясь над правыми консерваторами, до трясучки жаждущими вступить в масонско-иллюминатские ряды под предводительством ветхих дедов. И, несмотря на «благие» идеалы (если можно вообще оправдать таковым любой крайний радикализм), демонстрируя левых (активистов и просто) заваливающими за пару минут допросы предателями. «Битва» все равно остается приблизительно актуальным кино, как если бы последние шестнадцать лет режиссер сам провел в трейлере на манер Калхуна, только и делая, что пересматривая «Битву за Алжир» (1966) и заходясь в приступах диванной антропологии далекого мира за окном в мыльных разводах.
Нутро фильма в виде книжки Пинчона «Винляндия» (постмодернистский роман Томаса Пинчона, опубликованный в 1990-м. — Прим. SRSLY) — сказ о том, как прошлое нагнало дряхлого хиппаря, утягивая его разочаровываться современностью в дороге. Поэтому иносказательное «настоящее» Андерсена складывается из неряшливо раскиданного интертекста (в игре с именами с десяток ленивых ассоциативных гиперссылок на Локка, «Касабланку», G.I. Joe, etc) и гротескного шапито с монашками, латиноамериканским подпольем и грубой пародией на Роберта Ф. Кеннеди-младшего в лице героя Пенна (Роберт Ф. Кеннеди-младший — нынешний министр Минздрава США, ярый антипрививочник. — Прим. SRSLY). Режиссер заразительно начинает с сопряжения революции и секса, протеста и либидо, торжества неограненного хорни-заряда (отсюда поступательность в названии), который сначала связывает Перфидию с пассивным Пэтом (разжигая в нем подобие сумасбродства), а после вопреки сводит с Локджо, знаменуя магнетизм борьбы противоположностей.
Увы, вредные привычки убивают страсть (к жизни, делу, etc) не только в Калхуне, но и в самом режиссере. По завершении пролога он ведет по разным этапам квеста две драматургические функции, занимаясь деконструкцией в ущерб здравому смыслу. Пэт — инертный недотепа, концептуально номинальный главный герой с КПД 5%. Уилла — безынициативный подросток с пунктирным характером «в мать», которую потенциально радикализирует появление Локджо. Так, Андерсон в самом деле проигрывает битву за битвой. Уступая в остроумии «Эддингтону» Астера. А в лиризме… Уэсу и его «Финикийской схеме». Такой же Андерсон-формалист, хоть и заперся на этот раз в четырех стенах своего персонального перформативного биеннале, но снял неравнодушное кино о папе и дочке, которые в конце концов после совместного приключения с нежностью рубятся в карты. Андерсон же вместе со своим Пэтом остается в позиции родителя, от опеки которого желали бы поскорее избавиться как до, так и после пережитых революционных подавлений. Словом, ни уму, ни сердцу.
[STAT_ART_1.0]
«Два фортепиано» (Deux pianos), реж. Арно Деплешен
Проведя восемь лет самовольного изгнания в японском оркестре, пианист Матиас Фоглер (Франсуа Сивиль, «Разбитые сердца») возвращается в родной Леон, чтобы на серии фортепианных концертов составить пару своей наставнице Елене (Шарлотта Рэмплинг, «Смерть среди айсбергов»). Первым же вечером, отметившись на светских посиделках, мужчина грохнется оземь, столкнувшись у лифта с Клод (Надя Терешкевич, «Десять процентов»), бывшей возлюбленной, несчастливая интрижка с которой когда-то и побудила его пораженчески ретироваться на Восток. Очнувшись, музыкант тягостно напивается, просыпается в обезьяннике и лишь при участии своего агента (Ипполит Жирардо, «Французский вестник») выходит на волю готовиться к репетициям. Однако реальность вновь бьет под дых. На детской площадке в парке Матиас примечает мальчишку, точь-в-точь похожего на него в десятилетнем возрасте. Ребенок также беспричинно падает. Теперь сила притяжения неустанно приводит взволнованного Матиаса к своему двойнику.
При виде Клод Фоглер пикирует на пол, что называется, без чувств. Все они — светлые и трепетные, остались в далеком прошлом, когда Матиас еще не сослал себя в Страну восходящего солнца. То был акт усмирения плоти не физической, а творческой: в детстве, полагая, что истинных талантов на одно поколение может быть от силы пять экземпляров, герой бросил скрипку, зато почти что стал лучшим за фортепиано. Однако вместо роли солиста и академической звезды одаренный Матиас стал частью оркестрового организма и поблек. В Лион возвращается беспокойная тень, что пробуждается лишь при виде символического себя. Как и всегда, Деплешен доводит до крайности физические проявления наших чувств. Его «Брат и сестра» исступленно немели и обморочно теряли равновесие при виде друг друга от ненависти, ведь чувство это возникает, как и любовь, спонтанно и необъяснимо (с той же силой).
Это кинематограф духа уязвимый настолько, что он не просто лишен кожи, его тело — литературность, а проще говоря, слова. Именно будучи облеченными в реплики, эмоции и чувства в фильмах Деплешена становятся частью материального (и изменчивого) мира. На каждый случай из жизни у мужа Клод Пьера (Джереми Левин, «Дневник памяти») есть еврейская сказка, курьезная, глумливая и обернутая в пеленку магического реализма, объяснимого как умом, так и сердцем. Например, затосковавшая по супругу женщина видит в чане с водой своего благоверного и, окунув туда руку, достает его кипу. В действительности головной убор с мужчины срывает ветер. Так и Матиас видит самого себя, незамутненного и юного — а на деле воспитанный Пьером и Клод мальчишка, сын Фоглера, который был зачат в момент игривого непостоянства девушки (она выбирала между двумя чуть ли не жребием).
Пара фортепиано в названии, конечно, имеет в образной системе фильма вполне явный сакральный смысл. И речь не только о музыкальных дуэтах, но и об идиоме, следуя которой два пианино держать в одном доме бессмысленно. У Деплешена наставник (духовный) не может быть родителем и наоборот, так повелось еще с «Королей и королевы» (2004). Здесь, при наличии чуткой и внимательной матери, закалкой характера Матиаса с отрочества занималась железная леди Елена, в полном горечи и осознанной меланхолии исполнении непробиваемой Шарлотты Рэмплинг. Также и Фоглер, примеряясь к партии родителя, осознает, что рядом с ним пульсирует нечто большее. Сила рока, способная необъяснимо лишить Пьера жизни именно в этот момент. Это «большее» также — его чувства к Клод, разрушительные, всепоглощающие, насыщенные не только любовью, но и отверженностью. Фоглер осознает, что его роль — двойник маленького Симона. Неслучайно мальчишка падает с веревочной сетки на детской площадке, осмысленной в форме паутины (подсознания). У Симона уже был настоящий отец, которого он и запомнит в этом образе. Задача допельгангера Матиаса предостеречь от своих ошибок и направить в русло музыки. Чтобы еврейская буква Тет (в иудейском мистицизме связанная с параболой двойственности) не превратилась в немецкое Тот (смерть).
Так, из иссиних лионских сумерек Матиас буквально движется к золотому осеннему свету. Он освобождается, чтобы иметь волю вместо Шопена играть на прослушивании Баха, сняв туфли, играть в свое удовольствие и больше никуда не спешить. Даже если единственная доступная ему маленькая радость в том, чтобы, наслаждаясь сигаретой, гнать на авто с открытым верхом, слушая тишину. Аванти.
[STAT_ART_4.5]
«Одиночество Лео» (Paternal Leave), реж. Алисса Юнг
Рассорившись с матерью и в сердцах распотрошив семейный фотоархив, румяная пятнадцатилетняя Лео (Джули Грабенхенрих) тайком садится на поезд и, ныкаясь от контролеров, следует из Германии в Италию. Там, в деревне Марина-Ромеа, очередной холодный сезон пережидает отец девочки Паоло (Лука Маринелли, «Великая красота»), серфер, которому давно стала не по возрасту его патологическая беспечность. Однако плюс-минус осознанный период в судьбе мужчины пришелся лишь на второй родительский сезон. По заранее оговоренным дням Паоло заботливо приглядывает за своей маленькой дочуркой и, при встрече пофлиртово улыбаясь, пытается «вернуть» ее мать. Забот хватает и без нагрянувшей Лео — для отца она была до неловкости некстати как пятнадцать лет назад, так и сейчас.
Свое родство с Паоло героиня заявляет скороговоркой, словно надеясь не растрачивать время на лишние беседы. Лео вообще много суетится, а как иначе, когда все детство чего-то ждешь? Встречи. Объятия. Ободряющей ладони на плече. Ее торопливость равна сокращенному имени. Леона — взрослая и сознательная (когда-нибудь). Лео — взлохмаченный инстинктивный зверек, спешащий наверстать упущенное и приластиться при первой встрече к родительской руке. Но годы безотцовщины не вернешь за тарелкой горькой болоньезе. Не компенсируешь выписанным в тетрадку стогом вопросов. Да и интервью не задается. Бывает, отцы и дети не находят общего языка, каждый вечер встречаясь под одной крышей. Чего уж надеяться на чудо сиюминутного взаимопонимания.
Дебютный фильм актрисы с психоаналитической фамилией Юнг и правда нацелен врачевать души. Неуверенно изъясняясь, режиссер вместе со своей героиней инстинктивно самовыражаются, полагаясь на наитие. Купить фламинговый надувной круг, на который засматривается младшая кроха-дочка Паоло. На ходу выдумать дедуктивное (Холмс и Ватсон) партнерство с местным мальчишкой. Постоянно где-то прятаться, наблюдать и бунтовать.
Все свое путешествие Лео пытается подтвердить свое существование в бедовой жизни перекати-поле Паоло. Найти малейший намек на то, что он держал в уме — после славного лета в кемпинге, где удалось курортно сойтись с девятнадцатилетней девчонкой, на свет появляются дети.
Наши симпатии к непутевому Паоло залог растерянности Маринелли — по совместительству реального супруга Юнг, за счет чего и происходит выход в интимную внутрисемейную сферу актерской органики. Своей тяжелой походкой он далек от изящества фламинго, которых здесь называют самыми лучшими отцами. Зато догнавшая со вторым ребенком родительская ответственность не заглушила его сладкоголосых трелей. Они, правда, теперь впечатляют не ровесниц, а утомившихся дочерей. Под колыбельную засыпает малышка, на лежаке неподалеку от фургона прикорнет и Лео. Может, вернуть все упущенное время и невозможно, но можно попробовать урвать хотя бы пять дремотных минут.
[STAT_ART_3.0]