«Прошлые жизни» (Past Lives)
В детстве Ён-на стала Норой — предложили родители, до того девочка держалась плана отжать у сестры имя Мишель — и переехала с семьей в Канаду, оставив тосковать в Сеуле своего юного ухажера Хэ-сона. 12 лет спустя она (Грета Ли) изучает драматургию, гордится своим маленьким студенческим нью-йоркским бытом и очень удивляется, случайно обнаружив, что бывший воздыхатель ее искал. Списавшись с Хэ-соном (Тео Ю) в мессенджере, Нора сразу же инициировала переход в скайп, но многочасовые созвоны сошли на нет, когда выяснилось, что встретиться очно они могли бы в лучшем случае через год. Прошло еще 12 лет. Нора вышла замуж (Джон Магаро), а Хэ-сон наконец собрался навестить Нью-Йорк.
Двое робких и чутких мужчин (один кореец, другой американец) сдувают пылинки с карьеристки, которая с детства поставила себе задачу получить Пулитцера, а повзрослев, переориентировалась на «Тони». Каждому из кавалеров (один, понятно, супруг, другой — платонический) девушка рассказывает метабайку о прошлых жизнях и инь-ян, в одном случае флиртуя с коллегой в творческом кампусе, в другом — поэтически мотивируя нежелание менять что-то в своей жизни, ведь у нее есть Нью-Йорк. В студенчестве от общения с Хэ-соном ее отвадило именно паническое нежелание искать рейсы по направлению в Сеул, ибо теперь она Нора и быть с другом детства она не может еще и потому, что тот — порождение своей культуры и социума.
Дебютантка Сон по инди-меркам толково освоила ремесло (либо ей очень повезло с оператором). Она слегка дремотно и лирично любуется Нью-Йорком, открыточно катает своих героев вокруг статуи Свободы и вполне уверенно держится в продолжительных диалоговых сценах. Но по наградному сезону Сон вели прежде всего как одаренного драматурга — и в этом аспекте «Прошлые жизни» напоминают скорее отчетную дипломную работу. Если в отрочестве пути героев расходятся, то… они в самом деле оказываются на развилке. Авторская надменность в противопоставлении Сеула и Нью-Йорка сводится к тому, что Хэ-сон идет прямо, а Ён-на (она же Нора) поднимается по ступеням наверх. Как тогда Сон показывает их дисконнект в возрасте 20? Подвисшим скайпом. В кульминации же на пару мгновений они вновь станут детьми… За прощание с родиной «Прошлые жизни» тоже не сошли бы, Норе комфортно интегрировать в свой нью-йоркский быт лишь декоративные элементы Кореи, игру в Го и юккеджан (острый говяжий суп. — Прим. SRSLY). Зато «история чудесная» — охотно признает муж. Наверняка сказал он это и в жизни, тоже ведь драматург, должен понимать.
[STAT_ART_2]«Американское чтиво» (American Fiction)
Телониус Эллисон (Джеффри Райт) — для своих Монк — ведет литературу в Калифорнийском университете и получает предложение (настоятельное) от начальства взять отпуск. Накануне профессор поругался с изнеженными зумерами на тему использования n-word в процессе обсуждения прозы Фланнери О'Коннор (ну и что, что южная готика, все равно неэтично), притом что был в классе (почти что) единственным темнокожим.
Не клеится у Монка и с писательской карьерой — его изысканные романы с аллюзиями на античность интересны в лучшем случае специалистам (и то не всегда). В родном Бостоне, где Телониус собирается проводить отпуск, тоже беспокойно. Семья не то чтобы понимает. В личной жизни голяк. Окончательно выводит из себя Эллисона то, что в местном книжном его труды запихнули в секцию African American Studies. Шутки ради Монк сочиняет ту самую котируемую критикой «афроамериканскую прозу» — опереточность, наркодилеры, полицейский беспредел, бесконечная ругань. Этот хит вскоре с руками отрывают издательства, а Телониусу приходится прикидываться беглым зеком, который написал автобиографию.
В этом наградном сезоне у нас есть не только фильм позднего, сентиментального Александра Пэйна, но и кино, которое снимал Пэйн в 90-х, — язвительное, проблемное, воспевающее внутреннюю загнанность (вплоть до отчаяния) несостоявшихся героев в самом расцвете сил. Это честный и бескомпромиссный разговор о том, что в современном мире судят по обложке, которой давно является не внешность, а комбинация идеологических, расовых и политических тегов. Но дебютант Джефферсон сторонится нравоучений, его «Чтиво» — за вычетом повесточной сатиры просто уморительно смешной, теплый и добрый фильм о том, что перед тем, как навешивать на себя все вышеназванные ярлыки, нужно хотя бы разобраться в себе. Монк — трудяга-миляга, достойный пантеона других пишущих лузеров, которым везет «от противного». Его карикатурная книжка «Моя паталогия» (с намеренной ошибкой) про драгдилера с daddy issues — манифест, а персональная трагедия (как литератора) — в том, что его истинная глумливость понятна лишь паре-тройке человек (издатель также в курсе).
Когда Монк примеряет на себя маску рецидивиста (на встречах с издателями/продюсерами приходится изображать брутального хама), ему особенно тяжело, потому что его природа — это остроумный интеллектуал, матерящийся, лишь когда на душе совсем тяжко. Он заботливый сын, внимательный партнер, сомневающийся человек. Все это и есть его суть. Разминая болевые точки конъюнктуры в современном искусстве — к литературе вскоре прибавляется и кино, так как за права на экранизацию «Паталогии» готовы расщедриться голливудские воротилы, пустившие афроамериканское проблемное кино на поток, — Джефферсон отвлекает наше внимание от изобретательной и не вполне традиционной драматургической структуры. Приближаясь к финалу-обманке, Монк, может, и проходит по намеченной в учебниках траектории пути героя, но, кроме самопознания и примирения с братом (и солидного чека), не получает ничего сверх. Ведь у таких просвещенных андердогов как Эллисон всего и сразу не бывает даже в сказках.
[STAT_ART_3.5]«Зона интересов» (The Zone of Interest)
Главе семейства Рудольфу (Кристиан Фридель) грозит повышение с переводом в столичную область. Его супруга Хедвиг (Сандра Хюллер), вложив всю себя в разведение сада, отказывается переезжать и брать с собой маленьких детей. Подвох этой рядовой семейной драмы в том, что Рудольф — комендант Освенцима, и все эти сцены из супружеской жизни сопровождает черный дым, валящий из «заводских» труб по соседству.
Британского клипмейкера Глейзера часто сравнивают с Кубриком. Тоже ведь зацикленный на симметрии кадра перфекционист. Тем более так задорно цитировал в клипе группы Blur «The universal» «Заводной апельсин» — ну точно последователь! Но разве мало актуальных режиссеров с фиксацией на симметрии? Уэс Андерсон на эту роль и то подошел бы больше. Глейзера хорошо характеризует клипмейкерское прошлое: для того, чтобы снять кино, как и в работе над классными музыкальными видео (на века), ему нужна хитрая концептуальная фишка — так, чтобы даже песня отошла на второй план. Только вот в отличие от Кубрика его фильм не угадаешь с трех нот. Глейзер — не автор с ярко выраженным стилем: под каждое новое ТЗ у него будто бы всегда отличный подход.
«Зона интересов» — кино про холокост в стилистике реалити-шоу. Снято все на общих планах — Глейзер по необходимости механически укрупняется, в традиции жанра срезая половину кадра. Дистанция — не только художественная (на уровне «подглядывания»), но и этическая, чтобы бесстрастно показать изуверство, вошедшее в повседневную норму. Дети Рудольфа перед сном играют с человеческими зубами. Хедвиг нахваливает свой сад, пока со стороны здания в паре кварталов от дома доносятся крики. Коллеги Рудольфа буднично обсуждают печи, будто бы пекут в них хлеб, а не убивают людей в промышленных масштабах. Однако алгоритм — показать что-то заурядное и будничное, сопроводив заметной контекстуальной деталью, вроде дымящих чернотой труб поодаль, — перестает работать по истечении получаса.
Задумка Глейзера просто не работает. Нацелившись на амбициозную задачу по меньшей мере символически закрыть тему экранного холокоста, режиссер упрямо объединяет сразу несколько концептуально полярных «фильмов в фильме». Осмысленный финал замещает отрезвляющий экскурс в реальный музей Освенцима, который нивелирует все предыдущие художественные потуги ужаснуть зрителя детскими «находками» на территории лагеря. Бытописание брачной драмы, где вместо идеалистических разговоров о желаемом отпуске обиженной Хедвиг приходится выдвигать мужу ультиматум — «ты уезжаешь, а я свой сад не брошу», также далеко от ненаигранного реализма (даже в этой условности). «Зона интересов» — это как «Дау», если бы тот был от и до драматургически придуман, до запятой прописан и впоследствии заучен артистами. Словом, никакого трансгрессивного экспириенса. И третья глейзеровская придумка — арт-проект, имитация съемки на негатив в сопровождении аудиосказки про «Гензеля и Гретель». Содержание последней, в связке с холокостом, кажется если не кощунством, то по меньшей мере дурновкусием.
[STAT_ART_0.5]«Общество снега» (La sociedad de la nieve)
1972 год. Самолет, держащий курс в чилийский Сантьяго, терпит крушение в Андах. Вскоре у выживших заканчивается провиант. Через пару недель по радио объявляют, что поиски официально завершены. Пока одни размышляют, готовы ли они есть человеческое мясо, другие отлаживают систему, при которой собратья по несчастью хотя бы не будут знать, кому конкретно из погибших товарищей оно принадлежало.
Хуан Антонио Байона всегда был немножечко эпигоном. В дебютном «Приюте» на правах официального протеже он косплеил Гильермо дель Торо. Во втором (и очень стыдном) «Мире юрского периода» камуфлировался под предшественников по франшизе. Наконец, в «Обществе снега», очевидно, будучи ослепленным вседозволенностью Netflix (так же как щурились от бесконечной белизны гор герои его фильма), Байона зачем-то решил пересказать википедийную статью о катастрофе FH-227 в Андах на манер Иньярриту времен «Выжившего».
Натурализм (заслуженная номинация за грим). Дилеммы первобытного симулятора. Непреодолимая тяжесть то ли явлений природы, то ли собственной совести. Камера — Любецки на минималках. Пассажиры либо бормочут сентиментальщину, либо совершают очередной невообразимый рывок, вылезая из сугроба или собирая себя по частям. Трагедия или чудо? Триумф воли или подавление христианской морали? Байоне нравится задавать все эти вопросы прямым текстом устами персонажей, только вместо выводов — все тот же пространный птср-текст. В отличие от предыдущей (куда более удачной) кинореконструкции все той же катастрофы («Выжить», 1992), «Общество» зациклено не на истории как таковой, а на перспективе ее авторской интерпретации. Байона ошибается с выбором рассказчика — когда тот, скажем, вынужденно «выходит» из повествования, зритель остается наедине с оравой практически незнакомых ему людей. Не брезгует режиссер и лобовыми приемами такого выживалити вроде ладони, тянущей кровавый отпечаток на иллюминаторе. На первых же минутах фильма закадровый голос печально заключает, мол, все ответы остались в горах и другим они недоступны — если это прекрасно понимал и сам Байона, стоило ли начинать?
[STAT_ART_1.5]«Дайана Найэд» (Nyad)
Отпраздновав 60-летие, пловчиха на длинные дистанции Дайана Найэд (Аннетт Бенинг) решает поставить рекорд, который так и не осилила в молодости, — переплыть 177 км от Кубы до Флориды.
Поощрительное — с целью отметить Бенинг и Фостер — недоразумение, о котором, кажется, все благополучно забыли еще до церемонии вручения «Оскара». Если бы при погружении Дайана заодно не барахталась в омуте памяти, триггерясь с ТВ-репортажей о былых неудачах и травматичных флешбэков, «Найэд» было бы сложно отличить от придуманной в стилистике братьев Цукер пародии на Oscar Bait-байопики. В открытых водах героиню одолевает аллергия, она едва не проглатывает медузу, встречает акулу (в паре метров), попадает в шторм, и каждый раз, после очередного катаклизма, продрав опухшие веки, ласково уговаривает компаньонку (Джоди Фостер) на «еще один разочек» — словно ее цель не спортивный интерес, а желание поскорее самоубиться.
Что для нее «океан», неясно в силу режиссерской немощи — дуэт постановщиков Чин/Васархели годами работал в жанре бравурной документалистики о силе духа и о кино игровом имеет представление, кажется, по совсем уж бесстыдным хитам о спортсменах. Почему после 30 лет ежедневных игр в скрабл Дайана, впервые надев очки для плавания и поплескавшись в бассейне, возвращается к мечтам о былых рекордах? Заплыв для Найэд — прилив эскапизма или челлендж, чтобы в процессе просветленно рассказывать подругам, мол, «я многое про себя поняла»? Все просто: с греческого фамилия героини переводится как «водяная нимфа», а значит, в другой стихии она быть не может (30 лет, впрочем, как-то справлялась). Вторит огульному безумству храбрых и свита, сначала коллективно отговаривая пловчиху, а после колебаний признав, насколько это важно. Может, из этой истории и получилось бы что-то путное, не будь это восторженной одой рекорду, по меньшей мере требующему изучения, — Книга рекордов Гиннесса заплыв Дайаны аннулировал за недостатком независимых соглядатаев и противоречивых сведений очевидцев. Главный пробел — недокументированные девять ночных часов. Чин/Васархели, однако, отвечают на все домыслы прямо. В это время Найэд триповала в океане, разглядывая воображаемый Тадж-Махал!
[STAT_ART_0.5]