Где ты сейчас?
Я в Париже.
Впервые?
Второй раз, была в Париже в 14 лет и сейчас. Это суперкрасивый город, конечно. Пока еще ничего не поняла, не разобралась, просто гуляю, учу французский язык, потому что у меня цель — выучить все языки на свете, чем я занимаюсь уже несколько лет. Пересмотрела всего Каракса — была у меня такая подготовка к Парижу: гуляла по местам его фильмов, была на мосту из «Любовников с Нового моста»…
Пон-Неф.
Да-да-да, Пон-Неф. Меня очень вдохновляет этот город, как бы это банально ни звучало. Все банальное становится здесь прекрасным.
Ты что-то помнишь с той поездки в 14 лет?
На самом деле у меня есть только одно воспоминание с «Моной Лизой» — у нас она даже не вызывает никаких эмоций, потому что она тоже относится к разряду банальности, к которой мы привыкли с детства. Но когда мне было 14 лет, я попала в Лувр и увидела эту маленькую картинку, окруженную толпой китайцев, которые ее фотографировали. И я подростком почему-то расплакалась, такое у меня было впечатление. Еще, помню, мне дали денег — большую для подростка сумму. Я потратила ее на какой-то идиотский свитер в магазине, просто зашла и купила. (Смеется.) Но это не так интересно, как «Мона Лиза». Почему-то я разревелась, увидев ее, хотя не то чтобы это была моя любимая картина или я ехала специально, чтобы на нее посмотреть… Не знаю, в Нью-Йорке у меня было точно такое же. Я жила там месяц и попала на спектакль с Джейком Джилленхолом. Мы привыкли видеть его в кино, но как-то это всегда далеко. А потом ты оказываешься на втором ряду, видишь, как он играет спектакль… У меня было похожее ощущение, не знаю, как его сформулировать. (Смеется.) Сейчас я приду в себя — не проснулась, чтобы красиво формулировать мысли.
Почему-то вспомнил: была такая советская документальная короткометражка «Взгляните на лицо». Она про то, как люди реагировали на «Мадонну» да Винчи — их снимали на скрытую камеру. От удивления и умиления до восторга и смущения. И как-то это все так смонтировано, что слегка наивно отражает силу искусства, как бы банально ни звучало. Так что Джейк Джилленхол — вполне себе тоже.
(Смеется.) Как «Мона Лиза», да?
Да!
Джейк Джилленхол и «Мона Лиза» вызвали у меня похожие чувства. Просто от того, что они реально существуют, что они действительно есть, что эта вот простота вообще может быть. И «Мона Лиза» такая маленькая висит одна. И Джейк Джилленхол в какой-то момент вышел на спектакль в рубашке, видимо, в своей… играет в домашней одежде.
Как все голливудские артисты, конечно же.
Да-да-да. С такой немножко немытой головой, такой простой. Есть в этой простоте что-то прекрасное.
И такой маленький!
Да, маленький! В какой-то льняной, знаешь, длинной рубашке, которая не держит форму. Ехал, наверное, в метро туда, потом на нем же и уехал.
А может, дошел пешком… Как у нас ходят до какого-нибудь МХАТа с Тверской или Неглинной.
(Смеется.) Ну да, но у нас в менталитете все-таки нет такой простоты.
Это как в «Балете»…
Я вообще удивилась, что у меня кто-то интервью берет, потому что я в «Балете» особо ничего не делаю.
Почему бы не воспользоваться возможностью и не поговорить с хорошим человеком!
Тогда ладно. (Смеется.)
Там была сцена. Главная героиня Рута приехала в Москву, ее поселили буквально напротив театра. И как-то утром она выходит, а водитель ей говорит: «Ну, садитесь». Она отвечает: «Так здесь две минуты пешком». А водитель заладил: «Садитесь». И вот они минуты две препираются. Это как раз на тему менталитета.
Да! Классная, кстати, сцена.
Какие еще языки ты учила?
У меня особая страсть к учебе, я все время хочу узнавать что-то новое. Английский я учила много лет — и целый год искала какие-то варианты для практики, включая Нью-Йорк, в который я ездила, месяц жила там в каком-то студенческом общежитии и не открыла рот ни разу. (Смеется.) Мне было очень сложно преодолеть этот барьер. Тем не менее с тех пор прошло уже два года, и у меня хороший английский. Наконец-то я могу смотреть кино в оригинале, читать книжки и так далее. Сейчас учу французский, хотелось бы его тоже знать. Потом в планах параллельно учить немецкий, в котором я пока тоже ноль. Очень интересует иврит, но иврит — это… когда я впервые побывала в Тель-Авиве в этом году, мне очень понравилось, как он звучит, выглядит визуально, но это отдельная вселенная, потому что язык совершенно по-другому устроен. И методологи говорят, что нельзя изучать иврит с чем-то другим, потому что он убивает остальные языки. Там совершенно другая лингвистическая система, он ни с чем не связан. В общем, я выучила английский. (Смеется.) И русский, кстати!
Это самое сложное!
Да!
А как ты оказалась в нью-йоркском общежитии?
Мне не хватило студенческой жизни, потому что я училась в Москве, в ГИТИСе. Так как я москвичка, я жила в своей квартире, завидуя ребятам, которые живут в общежитии. И, когда решила учить английский, нашла какую-то языковую школу типа колледжа на месяц в Нью-Йорке. Там был вариант остаться в общежитии, и я делила комнату вместе с итальянкой. Мне просто очень хотелось поиграть в эту игру: я живу в Нью-Йорке, студентка какой-то местной школы, готовлю еду на кухне, вот это вот все. Как в американских фильмах — контейнеры с какой-нибудь вареной курицей, которые все время все с собой носят на занятия. Я много путешествую, и в каждой стране мне обязательно нужно сделать вид, будто я тут всегда жила. Никаких отелей, отвлечений, комфортного. Все, чтобы приблизить ощущение, что я здесь тоже когда-то жила. В Нью-Йорке у меня окно выходило на другую стену, соседнего дома. Я не могла его открыть где-то месяц. (Смеется.) Но это был классный опыт.
Нью-Йорк тебя не разочаровал? По сравнению с тем же образом, который сложился по фильмам.
Нет, не разочаровал. Я очень устала от него, потому что он еще быстрее, чем Москва. Я и не подозревала, что может быть что-то быстрее по темпоритму и суете. К тому же общежитие было прямо на Таймс-сквер. Конечно, полный идиотизм — это и так самое быстрое и туристическое место. Но я все время ездила в Бруклин, каталась на метро, читала в парках, ждала, что мимо меня кто-то пробежит. Это опять же как про «Мону Лизу» и Джилленхола, когда ты вдруг видишь… Большая часть моего поколения, как и я, выросли на всех этих американских фильмах. И было круто, что я попала в этот мир. Люблю, когда такие романтические юношеские мечты становятся реальностью. Кто-то же здесь живет — в Нью-Йорке, и для них это обыденность. Кто-то живет в Париже, и для них это повседневность. А для меня это такой способ запихнуть в себя весь мир.
Какой твой любимый фильм Каракса?
Думаю, что «Любовники с Нового моста» мой самый любимый его фильм.
Интересно!
А что, это странно? Ты так отреагировал, будто это необычный выбор.
Просто неочевидный. Когда учился в институте, помню, всем нравились «Дурная кровь» и «Парень встречает девушку», потому что они нововолновские. Если кто-то предпочитает разгромленный критикой его фильм, то это обычно «Пола Х». Любовь к позднему Караксу — чувства совсем к другому режиссеру. А «Любовники», мне кажется, будто немного на обочине, со своими постановочными амбициями, традицией большой литературы. Хотя он мне ближе первых двух фильмов Каракса.
Да, это же самый дорогой из той французской волны фильм, насколько я помню. Я читала историю Каракса, изучала его жизнь, интервью и знаю, что это еще один из самых неудачных с точки зрения критиков его фильм, что он вообще никому не зашел. И огромное количество проблем было в связи с тем, что они уже не могли снимать на мосту и полностью его выстраивали где-то — о чем я узнала, когда уже дважды посмотрела фильм, как раз перед поездкой в Париж. Меня это поразило! И там умер какой-то продюсер, у них перенеслись съемки, и с Жюльет Бинош их отношения… Так много красоты вокруг всего этого! Не знаю, как-то он в меня…
Попал.
Попал, да! Этой своей простотой, понимаешь. Как бы Париж, красота, музыка. Будто он сам снивелировал для меня банальный Париж этим фильмом. Тем, что он помещает неблагополучных людей с незавидной жизнью в очень красивый ландшафт Парижа — в этом появляется контрапункт, который ему больше всего интересен, в принципе, всегда. И, когда ты совмещаешь несовместимое, из этого рождается что-то третье, классное. Поэтому данный фильм, наверное, мой любимый.
Думаю, если мы сейчас начнем обсуждать Каракса, это займет весь разговор…
Мне кажется, классно будет, если у нас выйдет интервью, в котором вообще ни слова про «Балет» не будет. (Смеется.)
Вычеркиваю вопрос «нравится ли тебе балет».
Не-не, давай, интересно! В смысле наш сериал «Балет»?
Просто балет!
Мне не нравится балет, и, честно скажу — мне стыдно в этом признаться — я начала с ним знакомиться, только когда… я познакомилась с Женей (Сангаджиевым, режиссером сериала «Балет». — Прим. SRSLY), до того смотрела на него сбоку, а не изнутри. Интересно, что примерно через полгода после того, как мы начали снимать «Балет», — а процесс был долгим, наложились самые разные проблемы, в том числе с ковидом, — мы начали работать над фильмом с Любой Мульменко, который выйдет где-то через год, наверное. Называется «Фрау». История про пермскую балерину, которая влюбляется в пермского парня. Не знаю, могу ли рассказывать подробнее, но суть в том, что у меня там были настоящие балетные сцены!
И когда мы начали снимать, из-за того, что у меня были партии, которые нужно было ставить, я познакомилась с ребятами из театра им. Станиславского, и у меня произошло погружение в мир балета изнутри. Это было очень круто! Я гуляла с ними, знакомилась с большим количеством людей. Они все рассказывали, репетировали, объясняли принцип, например, чем наше актерское мастерство отличается от их актерского мастерства. Я влюбилась в этих ребят, в этот мир, потому что он как будто детский — то есть они существуют в таком поле наивности… Это абсолютно другая система искусства. Поэтому уже могу сказать, что, наверное, мне балет сейчас чуть более интересен, чем был до всего этого. Но все равно на него не хожу.
У тебя были какие-то уроки для...
Да-да-да. Но я несколько лет занималась балетом в детстве — тогда я вообще занималась разными танцами — и мне это не зашло. Помню, что стояла у станка и думала: «Ну когда же мне дадут мою пачку». Потому что ребенком я, естественно, думала, что ты туда приходишь и тебе сразу дают пачку. Ты бегаешь по сцене, радостно кружишь под «Щелкунчика» Чайковского. Но все было не так — я расстроилась и ушла из балета.
Мне кажется, мальчики так же думают — что, если они придут на карате, им сразу дадут черный пояс.
(Смеется.)
Какие секции у тебя были в детстве?
Балет, рок-н-ролл, джаз-модерн, хип-хоп, бальные танцы, художественная гимнастика — вот это все.
Ты где-то зацепилась надолго?
Нет. Практически везде из тех секций, что я перечислила, мне предлагали… как это называется, когда тебе из секции предлагают перейти в спортивный разряд. Я садилась, думала, надо ли мне оно или нет, и уходила во что-то другое. Бальные танцы лучше всего давались, было классно, и мне тоже предложили: «Давайте-ка вы будете этим персонально заниматься через пару лет». Но я и здесь отказалась. Посещала занятия, со всеми знакомилась, достигала того уровня, который был мне нужен, и переключалась на что-то еще.
Была бы сейчас олимпийской чемпионкой по художественной гимнастике.
Да, и сидела бы дома! Класс.
(Смеется.) Почему, ходила бы в какую-нибудь школу и говорила девочкам, что без великих лишений они никогда не выиграют олимпийскую медаль.
(Смеется.)
Нахождение с детства в такой конкурентной среде, по-твоему, закаляет или, наоборот, влияет деструктивно?
Ты знаешь, по-разному. Меня очень подстегивает ощущение конкуренции — но в формате игры. Такое соревнование, но не чтобы «Кто из нас лучше?»… Без эгоистичного желания победить. В детстве для меня это правда была игра. Ты проиграл. Победил. Снова проиграл. Снова победил. И в актерских вузах так часто делают — педагоги внутри курса устраивают суперконкурентную атмосферу. Считается, что большая проблема, если курс дружный — тогда это будет талантливый ансамбль, но каждый по отдельности будет медленнее развиваться. Раз в неделю есть показы, ты приносишь работу, которую делал самостоятельно или с режиссерами — потому что я на режиссерском факультете училась. Ты смотришь на то, что сделал твой друг, и такой: «Блин, как он классно сделал, а я такого не сделаю». Ты неделю живешь с этим ощущением вдохновения от того, как кто-то круто сделал, и на следующий показ круто делаешь уже ты, а твой товарищ сидит и думает: «Блин, блин, блин». Я знаю многих актеров, которых, наоборот, эта конкурентность фрустрирует, потому что есть ощущение, что надо кому-то что-то доказывать или бороться. А у меня его нет — меня, наоборот, вдохновляет, когда кто-то очень круто работает. Когда у тебя сильный противник — это супер, особенно если ты умеешь использовать эту энергию для того, чтобы развиваться.
Пока готовился к нашему разговору, обратил внимание на историю, которую ты несколько раз рассказывала. Про психотерапевта, у которого ты спросила: «Снял бы Тарковский хоть один фильм, если бы ходил на терапию»? Мне кажется, это созвучно дискуссии о создании режиссером энергетически подпитывающей конфликтно-конкурентной среды. В наше время, когда все все прорабатывают, такой подход многим кажется не совсем нормальным. Но процесс абсолютной мягкости в творчестве (в кино, в театре) нередко эту энергетическую волну будто бы разряжает.
Знаешь, сложный вопрос. У меня бывало разное. Были, например, проекты и в театре, и в кино, где максимально культивировалась атмосфера того, про что ты говоришь, и получалось что-то классное, где эта энергия бурлила, была живой. Бывало и наоборот, когда все происходило в какой-то тотальной любви и дружбе — вы все делаете вместе, будто бы один единый организм. Получалось тоже круто. Конечно же, как и во всем, не существует разделения на «так правильно» или «так неправильно». Главное, чтобы не было середины, мне кажется, чтобы все было по-настоящему. И это зависит от автора, от режиссера — либо ему такая энергия нужна: засовывает тебя в эти конкурентные обстоятельства, сложную атмосферу, либо пусть создает вокруг среду суперлюбви. Все очень разные, но в театре все больше деспоты, чем в кино. Это такая чуть-чуть культура. И я к какой-то деспотичности в театре привыкла, она не унизительная, скорее направленная на супердисциплину, которая и правда очень важна.
Но, например, когда я занималась балетом для фильма Любы (Мульменко. — Прим. SRSLY), сначала у меня были те ребята-преподаватели. А после я попала к женщине-хореографу, которая должна была посмотреть, что мы сделали с ними, и вести меня уже непосредственно к балетным сценам. У нас с ней было всего пару занятий, но меня поразила тотальная деспотичность, нормальная для балета в отношениях артистов и их хореографов. Как бы сказать… Абьюз такого уровня, который в наше время, кажется, невозможен. Меня удивило, как со мной разговаривала эта женщина, то, как она общалась с ребятами, моими партнерами, как она давала замечания. В какой-то момент я чуть не расплакалась! Хотя я взрослый, совсем не ленивый человек.
Что меня особенно поразило — я этого не знала. В театре, например, происходит распределение, есть несколько хороших актрис: сначала одна играет главную роль, потом другая. Есть какое-то художественное равноправие. А в балете каждый год проходит какой-то конкурс, куда приходят отучившиеся ребята-выпускники. Там сидят художественные руководители, режиссеры всех балетных театров, и вот они увидели какую-то девочку, которая крутит фуэте, танцует, они ее берут, делают главной примой театра — и только она прима. А значит, только она играет главные роли. Остальные девочки, возможно, всю жизнь будут в массовке. Вот ты 12 лет с детства занимался балетом, закончил хореографическое училище, пришел, и от этого момента зависит твоя судьба — понравишься ты или нет. И эта система зависит от главного режиссера театра, увидел он тебя, сделал Жизель, значит, ты прима. И это может измениться, только если придет какой-то другой режиссер, поменяется руководство театра, и он скажет: «А я не хочу ее, я хочу вот ту вот». И я не представляю, что могла бы вырасти и существовать в такой конкуренции, потому что она не про игру.
Такая эмоциональная жестокость, мне кажется, соразмерна жестокости физической — все лишения и стоптанные в кровь стопы, которые мы обычно представляем в разговоре о балете. И в этом, как бы странно ни звучало, есть какая-то устрашающая гармония — быть готовым к таким жертвам. Про театр мне сложнее говорить, но в отношении кино у нас в сознании режиссер = эгоманьяк. Тарковский, Малик, Херцог, Триер, тот же Каракс, особенно времен «Любовников».
Абсолютный, да!
Соответственно, если, говоря о режиссуре, большинство вспоминает эти фамилии, то великий фильм также зачастую построен на «абьюзе». В личной жизни, на площадке, не суть важно, важно, что это дает в случае этих кинематографистов — результат. Что важнее лично для тебя: результат, достигнутый даже в условиях авторской диктатуры, или творческий комфорт?
Ты знаешь, это вообще супервопрос, над которым я очень много думаю. Потому что я выросла в театральной/киносемье и с детства пребывала в этой среде, которая казалась мне нормальной. Это как раз то, что я говорила тебе про институт и иммунитет к конкуренции, что меня ничего не ранит и в меня не попадает. До какого-то момента мне казалось, что это нормально, что результат важнее. Как будто мое поколение застало те времена, когда должны умереть такие слова, как «абьюз» или понятие «сложный гений», который унижает тебя ради великих спектаклей.
Я помню, как это начало происходить — я стала сопротивляться, когда со мной разговаривают определенным образом, когда поняла, что мое ощущение комфорта, света, оно важнее, чем игра в гениальное. Но я совершенно не помню, как это случилось, — просто поняла, что так дальше не может быть. И эта балетная история произвела на меня большое впечатление. Такая жестокость тоже должна умереть — мы живем в другом мире, и гений все же не оправдывает своего деспотизма. Классно, конечно, если бы я зафиксировала точный момент, когда это случилось. Но это точно надломилось в нашем поколении. Тоталитаризм в искусстве же в основном идет от старших, для них это нормально, жить в такой жесткости для них привычно. А наше поколение многого не застало, мы выросли в ощущении свободного мира, и не хотим, чтобы он закрывался. Искусство, как бы это пафосно сейчас ни звучало, — оно же про отражение жизни.
Мы вчера разговаривали с одной девушкой, которая тут живет, про театр, и она удивилась, что в России, если ты хочешь пойти в театр, то в 80% случаев ты выйдешь оттуда зареванным: тебя всего разберут, ты пройдешь какой-то путь, хотя просто хотел отдохнуть вечером. Но после спектакля ты должен думать неделями об этом великом искусстве. Она говорит: «Как странно, во Франции все все время смеются, все такое легкое как бы». Может, это разница менталитета, может, отражение времени, не знаю. Но я надеюсь, что деспотизма в искусстве больше не будет.
Вопрос в том, может эта новая поколенческая «мягкость» приносить тот же результат, который до того давал деспотизм. Говоря про французское кино, ты же видела «Жизнь Адель»?
Да, конечно.
Недавно я читал интервью Леа Сейду и Адель Экзаркопулос по случаю десятилетия фильма. Когда картина вышла, они получили «Золотую ветвь», но впоследствии обе актрисы жаловались на «сложное» поведение режиссера Кешиша во время съемок и какое-то невероятное эмоциональное давление, которое они испытали. Однако девушки сошлись на том, что результат того стоил. Сейчас же разговор, понятно, шел о том, что такой фильм сегодня невозможен. И по ходу беседы Экзаркопулос, упоминает особенности метода Кешиша, из-за которых чувствовала себя на последующих съемках потерянной, так как никто не давал ей столько свободы. Но если благодаря этому опыту она поняла свой предел, то со временем изменилось ее отношение к интенсивности работы: гордясь тем, что на недавних съемках с Жанной Эрри могла плакать, играть боль, усталость и при этом радоваться процессу (речь о фильме «Я всегда буду видеть ваши лица». — Прим. SRSLY). Но мы-то понимаем, что «Ветку» этот фильм не получил и при всех достоинствах социального высказывания в нем никто не будет через десять лет собираться по случаю его юбилея. Я все понимаю про вред деспотизма, но и про менталитет тоже — про лень на съемочной площадке, отношение как к ремеслу, а не творчеству, потухший взгляд и т. д. И при таких вводных, честно, с трудом представляю, как можно с этой мягкостью вытаскивать действительно выдающийся результат.
Слушай, может быть, ты и прав. Но неужели здесь нельзя тоже что-то найти… Отказаться от того, что было, но забрать лучшее. Потому что ты говоришь про деспотизм, но есть разница…
Конечно, я говорю скорее про контрол-фриковство, упрямство и прочее творческое эгоманьячество, чем про деструктивную тиранию.
Да! Потому что в разговоре про абьюз бывает, что речь просто про дисциплину. С другой стороны… это такая профессия актерская, сейчас опять начну рассказывать про психолога и почему перестала к нему ходить. Это странный выбор, который ты осознанно принимаешь. Актерство — это немного про психов. Как сделать то, что Жюльет Бинош делает и в «Дурной крови» и в «Любовниках с Нового моста»? Это же все равно про добровольную сдачу себя. Конечно, режиссер из тебя что-то достает.
У меня было много разговоров с моими ребятами, близкими мне актерами. Но это такой разговор чуть-чуть лицемерный, потому что: «Да, мы все, больше не будем, мы себя уважаем, мы там то, мы там так». Но пригласи их какой-нибудь большой режиссер, какой актер скажет: «Нет, все, стоп, я не буду с вами работать. Вы не совпадаете с новой этикой, я позвонил своему психотерапевту, он мне сказал, что вы плохой дядя, я не буду с вами работать. До свидания»? Никакой, понимаешь? Возможно, что это какая-то больная профессия, в которой все мечтают об этой каннской «Веточке», и эта награда многое способна нивелировать. Это все очень сложно.
Тогда из меня это уходит, я будто достаю, фиксирую, как крестраж в «Гарри Поттере», кладу это и оставляю. Но ты, скорее всего, прав, я с тобой согласна.
Значит, нужно просто что-то позаимствовать из старорежимного подхода к искусству.
Ну хотя бы дисциплину!
Да! Давай поговорим о чем-то более однозначном. Кем ты хотела стать в детстве, когда вырастешь?
Я хотела стать президентом и актрисой. Артистом, по-моему, я говорила. Второй путь понятный. (Смеется.) А президентом, потому что у меня была ненависть к циркам. Я, кажется, единственный раз была там, и, когда вышла с представления, мне захотелось, чтобы все цирки на свете закрылись. Я считала, что если буду президентом, то смогу освободить тех животных.
И зоопарки, наверное, тоже?
Да, но зоопарки потом уже. Хотя это и не цирк, там, помню, вообще треш был. Я не понимала, почему все смеются, радуются, всем так это нравится. Мне казалось, что это просто пир Сатаны. Была, в общем, идея — маленький президент-подросток, который освободил животных из цирков. Но осталось актерство, потому что я в этом варилась. Собственно, это болезнь всех киносемей: зачем заниматься чем-то другим? (Смеется.)
Когда выходила «Ника», ты говорила, что тебе важна эмоциональная близость с персонажем. Сейчас тебе хотелось бы сыграть кого-то совершенно не похожего на себя?
Да, я как раз к этому пришла. Мне нужно было себя с чем-то проассоциировать, для того чтобы соединиться с персонажем, это у меня в «Нике» и произошло. Как только она прошла, я поняла, что хочу чего-то совершенно иного. И похожее было! Но не в «Балете», а скорее в…
Во «Фрау»?
Я думаю, что да. Что это путь туда. Я поняла, что хочу себя, наоборот, дистанцировать, потому что это тоже разные способы существования: когда ты внутри и когда снаружи. Но и там и там все равно есть эмоциональная близость, не связанная со схожестью, а с тем, что ты чувствуешь те же самые вещи. Персонаж может вызывать у тебя несогласие, например: «Я не понимаю, как можно быть таким человеком». Главное, что-то чувствовать, даже если это полярные эмоции, иначе лучше за эту роль не браться, какой бы классной ни была команда или режиссер.
А какую реакцию тогда у тебя вызвал сценарий «Балета»?
Хороший вопрос. Мне очень понравился Женя Сангаджиев, были интересные пробы, разговоры о проекте, его видении — так как сценарий тогда был еще не готов. Идея рассказать изнутри вселенную балета мне показалась прикольным отзеркаливанием того мира, в котором выросла я. То есть это вроде бы близко, но совсем в другой плоскости, похоже только формально. Что есть некая семья, которая существует в едином поле, было интересно в этом покопаться. Да и тема балета… я вот про него ничего не знала, и мне захотелось ее изучить — и не просто прийти домой, прочитать что-нибудь в «Википедии», а поработать с этим.
Что мне кажется схожим в балете, театре и кино — это то, какое к этим творческим мирам приковано внимание и как многие из тех, кто в них существует, зависимы от оценки общества. Ты сама восприимчива к мнению окружающих?
Конечно, оно может в меня попасть, но никаким образом не повлияет на мои жизненные решения, выбор или путь. Во мне даже остался подростковый нонконформизм — чем чаще тебе говорят: «Ты не прав!», тем больше ты делаешь поперек. Да, сейчас это проблема — все зависят друг от друга. И я зависима, особенно сейчас, когда все сравнивают себя в попытке найти этого «героя времени», который задаст пример, как надо жить. И это сравнение, оно постоянно — в том, что мы делаем, что выбираем, что говорим, как существуем. Все, чтобы найти эту…
Нормальность.
Нормальность, да! Но ее тоже пока не существует, мне кажется.
А у тебя прошел синдром самозванца?
Нет, не прошел.
То есть ты все еще не понимаешь, что здесь делаешь?
С возрастом меня стало веселить то, что я делаю… (Смеется.) Раньше актерство вызывало какие-то тяжелые чувства, и вообще я была всегда готова уйти в мрак, все время париться и рефлексировать. Эти качества во мне и сейчас остались, но перешли в разряд юмора, я смеюсь над этим. Потому что в этом тоже есть что-то такое от игры. Все будет нормально, если не страдать от того что ты самозванец! Если ты самозванец — надо всех нае@#$ь.
Убедить всех в том, что ты не самозванец!
(Смеется.) Да, это прикольно. Я вообще поняла, что актер — это и есть великий самозванец. Все это обман, и в этом обмане есть красота. Балет — тоже обман: красивая картинка, костюмы, принцессы из детства, волшебные замки, они все играют. Ах, Жизель гадает по ромашке. «Любит — не любит — любит, ах, не любит!» Грустно убегает в угол сцены, плачет, к ней подбегает возлюбленный, успокаивает ее на коленях. Так все это романтично, наивно. А потом видишь с другой стороны, как люди это делают, и понимаешь, что это обман. Как сказал Васильев… если в сцене, где двое аферистов разводят третьего, задействовать реальных аферистов и настоящую жертву, то не случится этой иллюзии. А если ты вытаскиваешь своих ребят, которые делают вид, что они аферисты и жертвы, тогда и происходит какая-то иллюзия.
Это правила игры, мне кажется. Та же «Мона Лиза», насколько она маленькая в жизни и насколько большая на всех уроках искусствоведения. Это тоже обман.
(Смеется.) Да, да, прекрасный обман.
В период «Ники» ты рассказывала о том, что классифицируешь по ролям периоды своей жизни. И в нужное состояние-время к тебе приходит соответствующая роль. «Крысолов», «Фрау» и «Балет» — как бы ты обозначила этот период? Кажется, что это все — совершенно другое.
Наверное, «Крысолов» и был этой попыткой выйти… Наверное, я не могу об этом говорить.
Ну, о том, что это антиутопия — известно.
Да, антиутопия и совсем другой формат. Жанровое кино, где ты не от себя идешь, а нужно искать… С «Никой» у меня был очень явный период, может быть, и «Балет» стоит туда отнести, потому что тогда мне была важна эмоциональная близость с материалом. Происходил период идентификации себя через нечто другое. Понять, кто я, — с помощью ролей. Потом…
Наверное, наоборот, отдаление от всего.
Наверное, отдаление, да. Так совпало, что сейчас в нашем кино или театре, мне кажется, работает только суперотдаление. Когда ты берешь, например, сказку, и она начинает говорить за тебя. Все находятся в поиске. Языка. Того, что нужно людям. Того, что нужно тебе самому. И, конечно, «Крысолов» был этим поиском, да и «Фрау» тоже, потому что это отчасти сказка.
Ты перечитываешь дневники, которые ведешь с детства?
(Смеется.) Да-да-да.
И что ты, например, понимала по состоянию на 8, 10, 12 лет?
Слушай, это интересная вещь. Самый крутой мой дневник — с 14 до 16 лет, подростковый возраст, когда начались кардинально другие дневники. До этого, с 8 лет, я описательно фиксировала: «Сегодня проснулась в 11 утра, купила мороженое, прогуляла школу». Как будто вообще нет ничего интересного в этих дневниках с 8 до 13 лет. А потом вдруг у меня начинают пробиваться какие-то мысли, идеи, желания. Я идентифицирую себя с чем-то. Понимаю, чего хочу, что мне интересно. Записываю что-то из прочитанных книг. Это, конечно, самый крутой дневник. Но часто я стараюсь их не перечитывать — только в важные моменты, когда чувствую, что потерялась. Вот у меня где-то два года назад был момент, когда я решила перечитать свой большой лирический дневник, что-то с 18 по 23–24 года… несколько тетрадок, студенческие. Дневник зрелости. И особенность, которой я раньше не видела, — то, что там из года в год повторяются одни и те же мысли. Как у тебя наверняка тоже бывает — когда пришло какое-то открытие, и ты такой: «Блин, я понял. Я понял!» Я все время записывала именно эти открытия. И, оказывается, вот это «О! Я поняла!» может происходить в течении нескольких лет одинаковым образом, и ты как будто понимаешь одно и то же, а потом это забываешь.
Меня это поразило, я думала: «Что я, идиотка или дура?» Почему я понимаю, что жить нужно вот так вот — потом проходит год, это понимание повторяется, но все равно кажется открытием. Я думаю: «Это что, у меня шизофрения или в чем проблема?» Я долго это пыталась проанализировать и поняла, что очень важные вещи мы все время забываем, и нужно себе о них напоминать. О принципах. О том, что важно. Нужно соответствовать, одного понимания или открытия недостаточно. Хотя сейчас я очень мало пишу, потому что появляется слишком много впечатлений. И, если начинаю записывать, у меня не получается, потому что это тот самый период, когда все очень сложно.
Культура хранения эмоций сейчас направлена, мне кажется, не на дневниковую запись, а на, например, фотографию. Поэтому, может быть, это смещение и происходит.
Может быть, ты прав, да. Я учусь фотографировать на пленку, но внутренняя потребность анализа самой себя остается.
Я много говорю с молодыми артистами и все чаще слышу, что они намеренно дистанцируются от театра — по крайней мере репертуарного — и чувствуют себя без него свободнее. Насколько для тебя сегодня важно выходить на сцену?
Я очень люблю театр и подхожу, наверное, к другому разряду, хотя работаю по контракту на независимых площадках. У нас есть театр «а39», который сделал Гриша Добрыгин, это наша «Мастерская Кудряшова», которая отделилась от «Практики» и это вообще мое любимое место. На сцене ты намного свободнее, чем в кино, мне кажется. Потому что в театре фактура не так важна, как в кино. В театре ты можешь делать что угодно: играть пацана, быть бабушкой или животным. Это абсолютно детское, игровое состояние, которое мне очень нравится. Это как раз про дистанцию, про которую мы с тобой говорим. Там все должно быть дальше от тебя, и чем дальше, тем лучше.
Ты приходишь, сидят люди, купившие билеты. И каждый раз во время спектакля зрители становятся единым организмом, с которым у тебя складывается диалог. Иногда они молчат, иногда смеются, всегда по-новому реагируют на разные вещи. И ты по реакции, по воздуху, который производит этот организм, понимаешь, что происходит. Для меня это как социальная сеть. Ощущение, что я и есть социум, когда есть…
Какое-то взаимодействие с обществом.
Да! Потому что если театр — это отражение нашего государства и времени, то аудитория, зал — это отражение общества. Понятно, что в каждый театр ходит свой зритель. Я и про себя многое понимаю… и понимаю актеров, которые говорят, что не любят сцену, потому что это очень нервно. Каждый раз, даже если ты пять лет играешь один спектакль, за несколько минут до выхода ты думаешь, что сейчас умрешь и лучше бы этого никогда не делал. Это всегда дикое волнение и страх. Но мне нравится. Мне кажется, что я очень люблю это.
Поскольку ты в Париже, давай спроецируем этот вопрос на Париж. Какой утопически идеальный свободный вечер в этом городе ты бы провела?
Конечно, хочется как-то пафосно, очень красиво ответить... Вчера у меня был очень хороший вечер! Я сидела на берегу Сены с маленькой бутылочкой вина. Сидела, смотрела, там крысы бегали рядом с мостом Пон-Неф как раз.
Прекрасно закольцевали!
Да! Вообще, это и правда был супервечер. Все было красиво. Такое место в Париже нашла, которое похоже сразу на все города. Так и сидела: и в Париже, и в Питере, и на Фрунзенской набережной, где я живу в Москве.