Боливийка Мануэла (Барбара Ломбардо) устраивается на работу няней к богатой белой женщине, чтобы следить за ее маленькой дочерью. Про себя девушка говорит немного, в особенности скрывает, что на родине ее саму ждет крошечный ребенок. «Мануэла» — дебют в полном метре аргентинской фэшн-режиссерки Клары Каллен, работавшей с Max Mara и Chanel, интервьюировавшей для The New York Times Рафа Симмонса и Квентина Тарантино, а начинавшей и вовсе на съемочной площадке у Спайка Ли на фильме «Не пойман — не вор» (2006). В «Мануэле» Каллен в своей уникальной артистической манере говорит о потери национальной идентичности, сексуальном самоопределении и личности, встающей на перепутье своих страхов и желаний. Редкое дебютное кино (а Клара здесь выступила и как сценарист и режиссер) может похвастаться столь точным совпадением молниеносного драматического сюжета, разыгранного на полутонах, и лаконизмом формы, отсылающей к великим трансцендентным картинам современного кино — от «Посмотри на море» (1997) Франсуа Озона до «Персонального покупателя» (2016) Оливье Ассайаса. Для Клары, уже сейчас обладающей внимательностью Джона Кассаветиса до эмоциональных деталей, это определенно начало большого пути.
Режиссер по имени Тициан, как и его великий тезка-живописец, оказался мастером психологических портретов. Главные герои — выходец из Анголы Даниэль (постарше) и выходец из Ирака Аммар (помладше) несут странную службу близ лозаннской реки Вуашер в швейцарском районе Фаверж. Их задача — перекрыть доступ в воде, потому что с рекой связаны странные мистические события. Артисты Бюхи — непрофессионалы, Даниэля и Аммара так и зовут в реальной жизни. Даниэля, например, режиссер встретил задолго до того, как начал снимать кино — в автобусе, где тот работал билетным контролером. Бюхи через призму мистического реализма, развивает истории немногочисленных судеб жителей Фавержа, пенсионеров, мигрантов, детей, пересказывающих друг другу местные мифы и легенды. Сновидческая красота ландшафтов и улиц становится фоном для рутинных будней двух полицейских, погружающихся в размеренный уклад здешней жизни. Вымысел незаметно вплетается в реальность, а реальность трансформируется в объект коллективной памяти.
Картина Фумито Фудзикава — пример того, как изобрести киноязык, если у вас нет бюджета, но вы, без сомнения, талантливый кинематографист. В центре истории семья с двумя детьми, которая переживает непростой период в отношениях: жена уходит от мужа, прихватив дочку-малютку, а он вынужден остаться наедине со своим сыном, не очень понимающим происходящие события. Благодаря тому, что режиссер работает с непрофессиональными актерами (дети и вовсе то и дело бросают взгляды на камеру) и строит повествование на их импровизации, ему удается достичь исключительной правды в действиях, движениях своих героев и их реакциях. Художественное осмысление документального материала через точное и нежное мизансценирование действительно рождает новый киноязык. Фудзикава настолько близко оказывается к героям, которые существуют в привычном им быту, что порой забываешь, что «Источник света» вовсе не документальное кино. Не прибегая к вычурной поэтике общих мест, Фумито, тем не менее, достигает поэтической формы через мир предметов и мимику персонажей, приводя в финале зрителя к кадру с цветущей вишней, чуть ли не единственному символистскому образу «Источника света». Hidden gem.
Рютаро Накагава — один из самобытных, светлых и самых недооцененных японских режиссеров современного кино. Отвечая на вопрос, каких авторов заждались мировые фестивали категории «А», фамилию Накагавы невольно вспоминаешь в первых рядах. Неспроста. Его поэтическая драматургия и деликатная режиссура в каждой истории рисуют портреты трогательных жителей Японии, словно наощупь познавших законы мира и природы. «В конце концов добравшись до моря», как и многие другие работы из этого списка лучших картин года, говорит о памяти, как, впрочем и многие другие фильмы Накагавы. Впервые в своей фильмографии режиссер обращается к реальной трагедии — Великому восточно-японскому землетрясению, произошедшему в 2011 году и по разным оценкам, являющимся одним из десяти самых сильнейших землетрясений в мире. Природный катаклизм по сюжету побуждает молодую девушку переосмыслить отношения с подругой, с которой она не виделась много лет. И осмысление потери, запечатленное Рютаро в узнаваемой витальной манере, не разменивающейся на эмоциональные аттракционы, дополняет чувственными красками необычное социально-антропологическое исследование, развивающееся по ходу действия и делающее «В конце концов добравшись до моря» еще одной уникальной и ни на что не похожей картиной любимого автора.
«Элвис» — фильм о том, как Пресли первым в истории США показал, что от музыки можно кончить.
Супергеройский эпик, три часа держащий вас в ощущении того, что вот-вот с экрана сойдет мессия или как минимум в конце выйдет настоящий Элвис и скажет, что это его предвыборная кампания. Yes, Lord. Hallelujah! Новый Голливуд, заговоривший языком песен Doja Cat, завилявший бедрами и отправивший в головокружительный свинг. Несомненно, фильм, уже прописавшийся в истории кино.
«Быстрее пули» — настоящее летнее развлечение для кинотеатров, безостановочный экшен, любовно окрашенный Дэвидом Литчем («Джон Уик») во все цвета «Дэдпула». Литч обращается к таким важным поп-культурным явлениям как, например, боевик «Убить Билла» (2003) или игра «Смертельная битва» (1992), нанося штрихи разных жанров, будь то самурайское revenge movie или чопорный британский детектив. Иногда «Быстрее пули» и вовсе трансформируется в «Адреналин» (2006) Невелдайна и Теллера — смелость некоторых монтажные склеек и флешбэков заслуживает громких аплодисментов. Удивительно и то, что фильм, снятый за 90 миллионов долларов, выглядит на 150, а все актеры (идеальный кастинг) искрят словно металл, который на запредельной скорости тащат по асфальту. Пожалуй, это главный авторский блокбастер года.
«Брат и сестра», показанный в основном конкурсе 75-х Канн (куда, как любят подмечать злопыхатели картины Деплешена, попадают по французской квоте), рассказывает историю ненависти брата (Мельвиль Пупо) к сестре (Марион Котийяр) и наоборот. Впоследствии, как это часто бывает у Арно, ненависть оказывается вытесненной любовью, а семья — дорогим сердцу колодцу со змеями, который ты себе выдумал много лет тому назад. На фоне семейных дрязг и болезней, привычных отправных точек автора (к примеру, как и в «Рождественской сказке» и «Королях и королеве»), словно красивое дерево произрастает линия сложных отношений взрослых детей в традиции деплешеновской поздней чувственности («Призраки Исмаэля», «Внебрачные связи»). И, конечно же, как обычно, «Брата и сестру» не оценил никто, кроме многочисленных французских кинокритиков из Cahiers du Cinéma, Le Figaro, Bande à part и других изданий, потому что в отношении деплешеновских сюжетных конструкций и красивых людей в кадре всегда проще набросить штамп «буржуазно» и не вникать в глубину душераздирающих чувств.
«Вера» Тиццы Кови и Райнера Фримелля — настоящий изумруд 79-го Венецианского кинофестиваля, в котором неореалистская традиция встречается с метамодернистским кино самоопределения, практически мамблкором (с поправкой на то, что итальянцы очень громко разговаривают). По сюжету, несчастный случай на дороге открывает новую главу в жизни актрисы, которой не очень везет с пробами: она знакомится с молодым отцом-одиночкой, его сыном и бабушкой ребенка, позволяющую открыть в себе новые качества — материнские. Вера — дочь легенды итальянского кино, актера Джулиано Джеммы, сыгравшего в «Аризоне Кольт» (1966) Микеле Лупо, «Человеке на коленях» (1979) Дамиано Дамиани и «Дрожи» (1989) Дарио Ардженто (кстати, его наследница Азия появляется в «Вере» в камео). По законам кино тандема Кови-Фримелля, где настоящие люди наделяются чертами вымышленных персонажей, Джемма играет саму себя, но в заданных художественных обстоятельствах. В сущности, это и есть главное правило итальянского неореализма, течения великой правды. На фестивале картина получила приз за лучшую режиссуру и женскую роль в секции «Горизонты».
Эмманюэль Муре долгое время игнорировался Каннским кинофестивалем, главной площадкой для всех значительных французских авторов. Но в 2020 году его картина «Что мы говорим, что мы делаем» попала в официальную селекцию (фестиваль не проводился во время пандемии), а следующая работа, как раз «Хроника случайной любовной связи» в 2022-м была показана вне конкурса. И за Муре хочется порадоваться, поскольку он один из главных изящных рукописцев-современников, как и Арно Деплешен и Оливье Ассайас (чьи картины тоже попали в топ этого года). «Хроника» выстроена на бытовых коллизиях и бытовых же визуальных решениях, но ее сила в отношениях со временем. Ближе к финалу за двух любовников говорят опустевшие, безлюдные места их прежних свиданий. Камера-светофор регулирует движущиеся объекты-воспоминания.
В этот раз режиссерка Джоанна Хогг слегка заходит во владения Джармуша, но аккуратно, буквально мысочком. То есть, чтобы вы себе представляли, это картина «Серые сады» 1975 года, в которую поселили джармушевских героев и хогговские поколенческие issues. Любопытно очень. Гобелен бабушки над камином. «Вечная дочь» — лучшее, что можно представить поклонникам Тильды, новое кино from tildaverse. Она тут и читает книги, и печатает на ноутбуке, и заглядывает в окна, чтобы убедиться, что оказаться запертым в воспоминаниях — это приехать в фамильный дом, в котором исчезли все дверные ручки, пока ты был внутри и искал вдохновения. Вечная дочь = вечная мать. Вечная дочь = гетевское Ewig-Weibliche. «Все быстротечное — символ, сравненье. / Цель бесконечная здесь — в достиженье. / Здесь — заповеданность истины всей / Вечная женственность тянет нас к ней».
Продолжение излюбленных драматургом и режиссером Полом Шредером дневниковых изысканий потерянных в миру (чуть ли не первостепенно в религиозном смысле) мужчин. «Тихий садовник» — записки из подполья о страшном человеке (тут его играет Джоэл Эдгертон), воплощенные в киноязыке традиции литературного и живописного романтизме. Тут и роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» Иоганна Гете, и картина «Пара у окна» Георга Фридриха Керстинга. К тому же, с каждой новой картиной 76-ти летний автор поражает воображение визуальными метафорами любви. Ведь сад, расцветающий в душе бывшего скинхеда перед любовью к темнокожей девушке, в одной из сцен по-настоящему оживает.
Концептуально «Собор» Рики Д’Амброуза перекликается с «Младшим братом» Леонор Серай. Это тоже кино, в котором жизнь семьи перекликается с развивающимися на фоне событиями эпохи. В характерной для себе герметичной и дистанцированной режиссерской манере Д’Амброуз фокусируется на взрослении мальчика, основываясь на своих воспоминаниях о юных годах на Лонг-Айленде. Ребенок растит в себе режиссера за просмотрами Алена Рене и Жака Деми. Пустые комнаты, шумные люди, многозначительные фотографии. Мы снимаем то, что мы пережили и так, как мы пережили. И, конечно, «Собор» от других крупных фильмов о том, как я стал режиссером (привет, «Фабельманы» Спилберга) выгодно отличает достоверная интонация. Все так и было.
Уже второй раз подряд на Каннском кинофестивале из конкурсной толпы вытаскивают фильм Шона Пенна и забивают ногами. Этот жест вполне себе в духе традиции беспечных ездоков, в которой «День флага» и создан. Кино про грабителя банков наследует «Как гром среди ясного неба» (1980) Денниса Хоппера, «Исчезающая точка» (1971) Ричарда С. Сарафьяна и в конце концов один из моих самых любимых фильмов на свете — «Следы» (1976) Генри Джеглома. «Фальшивомонетчик» — картина из другого века, сентиментальная ода Новому Голливуду, не меньший (чем «Кома» Бонелло) подарок от отцу дочери. В главной роли — дочь Шона, Дилан Пенн.
Меньше всего от Джорджа Миллера после громыхающего, как затянувшийся рейв на стройке, «Безумного Макса» можно было ожидать столь пленительную авторскую сказку, как «Три тысячи лет желаний». Кино стремительной режиссерской свободы, новаторской драматургии и самых прогрессивных мыслей. Любовь нарратолога к рассказчику-джинну не просто удивительная сама по себе концепция, исследующая фроммовскую форму романтического чувства, но и фантазия, поражающая глубиной современного видения отношений, как таковых. Любовь — это свобода и бесконечный поиск совместных символов, отзывающихся в подсознании магической пылью.
Понимая всю обреченность замысла, апеллируя к религиозным и философским постулатам, отскакивающим от языка, возможно, самых гениальных существ во вселенной, они предаются чувству и растворяются в его флюидах. Представьте себе, Джордж Миллер — последний романтик планеты Земля.
Видеоэссе, срежиссированное гением современной литературы Анни Эрно, состоит из семейных видеопленок, снятых ее бывшим мужем Филиппом Эрно-Брио. В прошлом году 82-летняя Анни получила Нобелевскую премию за свой удивительный роман «Годы»: чувственные, ненарративные заметки о дыхании жизни, ее бытовых и лирических проявлениях. А «Годы», безусловно, документ, preuve de vie, поразительный прецедент мирового кинематографа, в котором реальность прошлого становится не просто реальностью настоящего, проживанием переживания, но и настоящим монументом вечной любви к своей семье. Лучшей иллюстрацией и аргументом к просмотру, пожалуй, послужат строки из романа.
«Одним прекрасным утром» — когда Париж пленен тоской, любовь переживает стенания бытом, страсть вторгается в повседневность, а улицы шелестят переменами. В своей, пожалуй, самой бесхитростной и хрупкой картине, Миа Хансен-Лёв, наследует Эрику Ромеру, укутывает Лею Сейду влюбленным взглядом Мельвиля Пупо и находит кинематографическое осмысление строфам Марселя Пруста.
«В тех любящих сердцах есть яркие черты,
но им куда родней ночные настроенья,
таинственность, когда с небесной высоты
течет, как и в любви, неясное томленье».
Le temps de l’amour, не больше и не меньше.
Вторая режиссерская работа Леонор Серай, в 2017 получившей главный приз каннской секции «Особый взгляд» за фильм «Молодая женщина», в этот раз по регламенту (следующая картина победителя этого параллельного конкурса всегда попадает в основной) оказавшаяся в главном соревновании фестиваля, не просто не уступила остальным фильмам-конкурентам, но и оказалась одной из лучших в нем. «Маленький брат» — история жизни молодой женщины с двумя детьми, переезжающей из Африки во Францию и строящей свою жизнь в пригороде Парижа 80-х. На протяжении декад мы наблюдаем за исключительным кинороманом, вобравшем в себя скорбь и смех, взлеты, падения и горечь расставаний. Старомодное, в хорошем смысле, повествование подводит к идее о том, как выбор одного человека в семье меняет судьбы всех ее членов — как младший брат, неожиданно для героев становится главным действующим лицом, триггером этой многофигурной сюжетной композиции.
Игровой дебют классика документального кино, по сути — кино будущего. Жена Льва Николаевича Толстого, Софья (Натали Бутфо), толкует о любви в центре не то райского сада (съемки проходили на острове Бель-Иль у побережья Бретани), не то в сновидении, волнуясь и переживая эмоции перед камерой, как перед камерой режиссера-документалиста. Хочется назвать жанр, в котором создана «Пара», поствербатимом, но не хочется упрощать неподдающийся передразниванию режиссерский метод. «Пара» — картина, в которой есть только один человек. Потому что внутренний монолог не остановить, потому что письма пишет один, а читает другой, потому что один из вас всегда далеко, даже когда рядом. Потому что Софья Андреевна умела любить в конце концов.
Самый значительный дебют года, маленькое кино Шарлотты Уэллс о летней поездке отца и дочери к турецкому берегу. Пол Мескал, покоривший драматическим диапазоном еще в сериале «Нормальные люди», за роль в «Солнце моем» получил номинацию на «Оскар», а малышка Фрэнки Корио, хочется думать, проложила своей вдумчивой и искренней работой дорогу к большим голливудским героиням. «Солнце мое», как и другой дебют о детстве, выпущенный студией A24 «Середина 90-х», — кино сложных эмоциональных оттенков, не по-дебютантски выверенных режиссерских решений и неподдельного меланхолического штиля, захлестывающего воспоминаниями. Пожалуй, если вы проводили с родителями хотя бы одни каникулы в турецком отеле, «Солнце мое» может стать для вас не только настольным альбомом с фотографиями, щемящими своей нежностью, но и сеансом психоанализа.
Любовное письмо дочери в форме хаотического, тревожного и яркого карантинного сновидения. Бертран Бонелло, автор «Сен-Лоран. Стиль — это я» (2014) и «Ноктюрамы» (2016), искусно совмещает абстракционистский постхоррор с сюрреалистическим анекдотом, отождествляя ночной кошмар охваченной пандемией планеты, с дремой чувств, устало нежащейся в постели девочки-подростка. Свобода, как говорил другой, Бертран — Расселл (британский философ. — Прим. SRSLY), только тогда чудесная вещь, когда не приходит вместе с одиночеством. Какой прекрасный отец этот Бонелло.
Призер Каннского кинофестиваля за «Фисгармонию» (2016), японец Кодзи Фукада в своей «Личной жизни», обладающей размеренным, практически укачивающим темпом, рассказывает историю молодой пары, переживающей страшную семейную трагедию. Ограждая зрителей от спойлеров, стоит заметить, как виртуозно Фукада расставляет режиссерские акценты в этой спокойной и решительно не надрывной картине (в пример другим громким конкурсным фильмам Венеции). В «Личной жизни», отсылающей к названию одноименной песни музыканта Акико Яно, есть два мощных ударных момента. Один — в ванной (едва ли не одна из лучших сцен в ванной в мировом кино), другой — долгий однокадровый финал. Как говорят в западной прессе, mind-blowing.
Пожалуй, как ни странно, именно «Пэрл» — стала главной картиной 79-го Венецианского кинофестиваля. Невозможно было ожидать от Тая Уэста, гонца понятного зрительского метамодернизма, столь вдумчивую и точную работу, практически кинокандитатскую о синонимии природы классического мюзикла золотого века Голливуда и фрейдистской истерии. Психоневроз, запечатленный гениальной актрисой Мией Гот — одно из выдающихся актерских достижений декады.
«Скорая» — настоящее счастье для всех поклонников Майкла Бэя, в очередной раз доказывающего, что он на сегодня — один из самых талантливых голливудских экшен-постановщиков. Красивые мужчины в солнцезащитных очках — как авторский автограф (например, Джон Красински в «13 часов: Тайные солдаты Бенгази», Марк Уолберг и Дуэйн Джонсон в «Кровью и потом: Анаболики» и далее по списку). Самоцитаты (приветы «Плохим парням» и «Скале») как символ ностальгической коммуникации с фанатами. Режиссерская форма Бэя безукоризненна, его безбашенный темп достигает немыслимой скорости — кажется, что быстрее только скорость света. Его мизансценирование и монтаж — пилотаж высшей пробы. Бэй действительно один из немногих, кто владеет мощнейшим навыком работы с актерами в боевиках. Джейк Джилленхол определенно играет одну из лучших ролей за годы своей карьеры.
Но, что самое любопытное, кино у Бэя в итоге, как обычно, про поиск света. Про обретение через боль, про осмысление через точку прицела, которая оказывается точкой невозврата, про любовь и прощение. Испытать катарсис при просмотре боевика — удовольствие не просто редкое, а по большому счету уникальное. Прослезиться в финале — и вовсе явление практически невозможное.
Одна из ключевых фигур Берлинской киношколы, Изабель Штевер, спустя годы режиссерского молчания триумфально возвращается в кино с провокационной и ювелирно тонкой драмой о возможностях материнской любви. Комплекс Иокасты (матери и жены Эдипа) в прочтении Штевер — ничто иное как филигранный прыжок, гран жете, воздушный, балетный прием, за которым скрывается физическая боль изнурительных тренировок-переживаний. И танцевальное, буквально торжественное воплощение — идеальная форма для переосмысления классического мифа, открывающего дополнительные психоаналитические и кинотекстуальные грани великого древнегреческого памятника литературного искусства.
В своей феноменальной эксцентрической мелодраме Серж Бозон метит в самое сердце испанской литературной традиции. Главный герой — классический пикаро, движущая сила плутовского романа. В сущности, влюбленный серийный маньяк, нападающий на женщин (в которых он видит только лишь свою возлюбленную в лице Виржини Эфиры) с поцелуями. Деконструируя классический образ Дон Жуана, Бозон создает из него моногамного страдальца и заложника сцены, актера, примеряющего маски, тасуя реальность с вымыслом. Диссонирующее настроение «Дон Жуана», его фортепианный разлад, делают эту словно ненастроенный музыкальный инструмент, картину потрясающе конгуэрентной чувствам героя. Мини-шедевр неоавангарда.
В сущности «Вихрь» мог бы зваться и «Любовью» и «Необратимостью». В своей самой лирической картине Ноэ достигает ромеровской нежности, при том ни разу не изменяя себе как автору. Наркотики сменились лекарствами, а трипы — деменцией. Герои Гаспара по-прежнему смотрятся в зеркала, но вместо себя видят в них лишь вход в пустоту.
Прежде всего «История мой жены» — маньеристское, хрестоматийное и просто изящное кино о силе собственничества. Ее предательство в его глазах. Жена смотрит на мужа через отражения и зеркала, пока муж стягивает веревки на палубе и душит себя страхами и сомнениями. Ее свобода — его бремя. «Как корабль может перевозить такие тяжелые грузы?» — спросит светская дама. «Как человек может освободиться от оков ревности» — невербально парирует Эньеди. «История моей жены» — не то, что я вижу, а то, что я додумываю, размышляя о ней.
Мы не видим ни единого доказательства ее измен, но Эньеди при помощи гениального оператора Марцеля Ревы постоянно выбрасывает на сушу символические знаки. К примеру, в театральной ложе знакомый Лиззи (Леа Сейду), богатый повеса Дедин (Луи Гаррель), решает облокотиться на ограждение ложи, его движение зеркально повторяет и Лиззи, оставляя капитана сидеть между ними. И из подобных фрейдизмов, считываемых воспаленным самолюбием Якоба (Гийс Нейбр) как чувственная угроза, и соткана «История моей жены». Его надбровные дуги во время секса — бушующий шторм. Его душа — засуха в прериях. Его лицо — удивительно сыгранная артистом Нейбром и найденная режиссеркой Эньеди жизнь. Лицо то страшное и волнительное, то благодушное и спокойное. Но за внешним штилем никогда не скрывается внутренняя нежность. И если в последнем кадре в каюту капитана и заглядывает Бог, то только за тем, чтобы узнать, способен ли Якоб проронить слезу, которая, конечно, после содеянного будет лишь каплей в море.