Путь от конкурсанта до куратора фестиваля Context. Diana Vishneva. Интервью с хореографом Павлом Глуховым

Павел, поздравляю вас с юбилейным, десятым фестивалем Context. Diana Vishneva. Мы с вами разговариваем, когда фестиваль в самом разгаре. Уже прошли представления спектакля «Материя» в Москве и Санкт-Петербурге. Скоро премьера вашего спектакля «Форма ноль». Какие у вас впечатления от фестиваля?

Ощущения отличные, на самом деле. Было очень трепетно, непонятно, как будет реагировать зритель в сегодняшней ситуации и вообще придут ли на спектакль. Но продажи шли хорошо, поэтому мы верили. Так и случилось: что в Москве, что в Питере — полный sold out. По реакции зрителя было понятно, что спектакль «Материя» принимается, отзывается. Открытие фестиваля прозвучало достаточно громко и убедительно.

Хочу уточнить для читателей, что билеты на все спектакли фестиваля раскупались за пару дней. Это говорит о популярности и востребованности фестиваля у зрителя.

Здесь есть важный нюанс. Сейчас в принципе в области танца мало что происходит, а тем более в современном танце. И, конечно, за последние десять лет вместе с фестивалем выросла большая аудитория зрителей именно контемпорари. Эти зрители, мне кажется, жаждут и всегда ждут этого вида искусства. Поэтому, когда появляется возможность увидеть качественный продукт, билеты раскупаются очень быстро.

За этот год с вами произошли удивительные метаморфозы. В 2021 году в своем интервью также в рамках фестиваля Context. Diana Vishneva вы сильно сомневались при мысли о руководстве труппой. Вы говорили, что это большая ответственность, что организационные вопросы вам даются тяжело. А сегодня я беру у вас интервью как у куратора фестиваля, где вы контролируете и направляете работу почти десяти хореографов. Что-то поменялось внутри вас самого за этот год?

Я сам удивился, когда фестиваль предложил мне заняться таким серьезным делом — стать куратором. Сначала я был смущен, потому что не очень верил, что смогу это вытянуть, но Context в меня больше верил, чем я сам в себя. Я рад, что получил этот опыт. Для меня в процессе открылись вещи, которые я бы, наверное, никогда не увидел и не почувствовал. Круто, что это случилось, потому что теперь я чуть больше понимаю, как обстоят дела в этой сфере. Не могу сказать, что я до конца все это переварил и принял — я все еще нахожусь на переходном этапе. Внутри я меняюсь, и это круто, что Context предоставил мне такую метаморфозу с собой произвести.

А кто выбрал вашу кандидатуру для такой важной миссии и предложил стать куратором проектов в рамках нынешнего фестиваля?

Мне самому интересно, как это происходит внутри команды фестиваля. До меня в какой-то момент стала доходить разнообразаня информация, а потом последовало предложение от руководителей и команды фестиваля. Как я понял, эта идея появилась у Дианы Вишневой, и она возникла не спонтанно, к этому все шло. И каждый фестиваль они подкреплялись уверенностью во мне, в моей компетентности. Я не уверен, но я думаю, что инициатива была от самой Дианы (Вишневой. — Прим. SRSLY).

В этом году на вас возложена двойная ответственность. С одной стороны, вы курируете работу восьми хореографов в процессе создания общего спектакля «Материя». С другой стороны, вы сами как хореограф ставите для фестиваля работу «Форма ноль». Как у вас получалось балансировать между такими разными задачами?

Сложно, конечно, сразу вести несколько проектов. Потому что хочется на 100% выполнить свою работу в каждом из них. Повезло, что постановочный период «Формы ноль» не совпадал с работой над «Материей». «Формой ноль» я занимался в Петрозаводске (исполнители спектакля — балетная труппа Музыкального театра Республики Карелия. — Прим. SRSLY) и полностью уходил там в эту работу. Через какой-то период времени я уезжал в Москву и там уже переключался на «Материю». Таким образом, над каждым проектом в свое время я старался выкладываться на 1000 %. При этом мне было интересно работать в режиме, когда перераспределяются процессы: ты отодвигаешь один проект, даешь ему отлежаться в голове. Потом ты к нему вновь возвращаешься, и появляются новые мысли. Корректируешь что-то. При этом ты не находишься 24/7 в этом проекте. Наоборот, можно отфильтровываться, перезагрузиться и с новыми силами, с новым взглядом входить в проект. Я помню слова Игоря Александровича Моисеева, когда он ставил свои спектакли и хореографические номера. У него был похожий принцип: он занимался постановкой, потом две недели к ней не возвращался и делал какие-то другие дела. Через две недели Моисеев заново смотрел свою работу, и его взгляд становился яснее. Так он видел то, что работало, а что нет, и  корректировал. Мне кажется, это здравая вещь — отключаться и вновь включаться в процесс.

Давайте подробнее поговорим про спектакль «Материя», который совместно с вами ставили Константин Кейхель, Эрнест Нургали, Ольга Лабовкина, Константин Семенов, Ольга Васильева, Ольга Тимошенко, Андрей Меркурьев, Владимир Варнава (все хореографы в прошлом участники/победители фестиваля Context. — Прим. SRSLY). Кому пришла в голову идея объединить совершенно разных хореографов и создать единый спектакль?

Когда меня пригласили заниматься кураторством, то эта идея уже была. Настя Яценко (в прошлом программный директор фестиваля Context. Diana Vishneva. — Прим. SRSLY) раньше занималась кураторством российской программы. К десятому фестивалю она немного отошла от дел. Насколько я понимаю, это была ее идея, которую я просто подхватил, начав искать направления, как именно мы будем работать, что именно мы будем рассказывать. И все эти механизмы выстраивать я уже начал сам.

Как вы выстраивали отношения с хореографами, которых вы много лет уже знаете, с которыми бок о бок готовили спектакли или участвовали в Конкурсе молодых хореографов Context?

Я этих ребят уже очень давно знаю. Мы много раз пересекались не только на фестивале Context, хотя именно Context нас познакомил и сплотил. И здесь была такая сложность: с одной стороны, я с ними на одном уровне, и по возрасту мы практически одногодки, с другой стороны, мне нужно взять на себя дополнительную миссию — все соединить, всех сплотить. Сначала я испугался: ребята уже все зрелые, взрослые художники — и вот сейчас кто-то им будет говорить, как им нужно делать. Но, когда мы приступили к обсуждению будущего спектакля, как, из чего он будет строиться, не было абсолютно никаких вопросов со стороны хореографов, почему это я делаю, как, собственно, и отрицательных моментов и конфликтов. И я очень благодарен ребятам за то, что они безоговорочно приняли такие правила игры, отзывались на все, что я предлагал. Мне кажется, это был очень позитивный опыт. У нас получилась единая сплоченная команда, где каждый был заинтересован в том, чтобы спектакль получился. Мы делали не просто набор номеров, а именно цельную работу. При этом, когда я уже получил каждую поставленную часть от хореографов и нужно было их сводить, искать переходы, или когда общался с ребятами и говорил, что «финал твоей работы нужно чуть подкорректировать», — все хореографы спокойно корректировали свои части, понимая, что это не моя прихоть, что это нужно для того, чтобы спектакль получился.

Как приятно слышать про такой подход к постановочному процессу. Многим стоит у вас поучиться. Мне кажется, секрет успеха именно в том, что вы все — бывшие участники фестиваля Context. У вас своя планета имени Дианы Вишневой. Вы так не думаете?

Действительно, у фестиваля Context получается год от года создать атмосферу такого дружелюбия и сотворчества. Конечно, так работает не только наш фестиваль, но Context во многом нацелен не только на показ спектаклей, а именно на людей и их развитие. И это миссия фестиваля не просто на словах, а на деле. Например, сейчас в Петербурге мы показывали спектакль «Материя» и наши перформансы. И я увидел классное единение всех участников этого сложного процесса — от танцовщиков до технической команды. То есть не было ни одного человека, который был за бортом происходящего. Все были вовлечены максимально в один большой процесс. Это каждый чувствует и ценит.

Вы говорите, что корректировали переходы хореографов из одной части «Материи» в другую. А вообще, насколько сильно вы вмешивались как куратор в творческий процесс коллег? За кем было последнее слово?

У меня была позиция максимального невмешательства. С моральной точки зрения я не имел права вклиниваться в их работы внутри постановок, потому что каждый из хореографов — самодостаточный художник, и корректировать их произведение как студенческую работу я не мог. Когда я понимал, что могу что-то подсказать, дать совет, то я позволял себе это озвучивать, и ребята абсолютно нормально реагировали на это. Но в целом я старался не вмешиваться, потому что осозновал: каждый на 100% выполняет свою работу. Если я начну вклиниваться, то это уже будет работа не этого хореографа. Поэтому старался максимально сохранить действие так, как это видит и поставил хореограф, потому что это его лицо, стиль, мысли, мировоззрение.

Кажется, год назад вы сильно недооценивали себя, когда сомневались в своих организационных способностях. Хореографам с вами очень повезло! Кстати, в том году вы еще были не готовы постоянно работать с каким-то коллективом, воспринимали это как творческий тупик. А в этом году Context создал свою танцевальную группу. Вы изменили свою позицию?

Да, в этом году фестиваль Context поставил себе цель: собрать коллектив танцовщиков. При этом мы хотели не просто собрать ребят на проект, а потом распустить, а продолжить с ними сотрудничество. Мы пока не знаем, как и что у нас по итогу получится, но идея и желание продолжить работу с танцовщиками есть. Хотим вообще запустить круглогодичный процесс — показывать старые спектакли и ставить новые. Например, есть мысль показать спектакль «Материя» не только в Москве и Питере в рамках фестиваля, но и в других городах. Для всего этого нам нужна была танцкоманда. Надеюсь, все случится.

Вы принимали участие в отборе танцовщиков? И как удалось собрать команду так, чтобы она удовлетворяла интересам, видению, танцевальной стилистике каждого из десяти хореографов?

Конечно, я принимал участие в кастинге. Он длился два дня. По-настоящему, за это время очень сложно танцовщика понять до конца. Мы можем определить его техническую составляющую, насколько он владеет своим телом, насколько он харизматичен, насколько он ловит и координирует — эти моменты можно за два-три дня заметить. Но как человек проявляет себя на длительной временной дистанции — этого ты никогда не поймешь, пока не начнешь с ним работать в процессе. Только тогда начинает проявляться природа каждого из танцовщиков. С этой проблемой мы столкнулись во время постановочного процесса. Как ни крути, мы все равно получаем кота в мешке. Психологически, как кто себя проявит и поведет не было понятно при отборе. 

Если говорить конкретно про «Материю», то я, Оля Лабовкина, Ваня Естегнеев (он также участвовал в кастинге, но отбирал больше на перформативную историю — это другие ребята) постоянно общались по поводу нашей команды. И я понимаю, что если бы были все хореографы, то были бы совершенно разные мнения, кого нужно брать. Я могу под себя подобрать, но я не могу набрать под Олю Васильеву — у нее совершенно другие требования к танцовщику. И, конечно, когда мы собрали этих ребят и хореографы приехали знакомиться с ними, кто-то смог работать только с одним количеством людей, кто-то со всеми. Это достаточно личный, интимный, хрупкий, тонкий момент. Моя задача была собрать максимально техничных исполнителей. Я же знаю всех хореографов, я понимаю, у кого какой материал, у кого какая лексика и кто с чем работает. А насколько произойдет или не пройдет химия между хореографом и танцовщиком — это был открытый вопрос. 

В целом все хорошо сложилось. Когда мы изначально разговаривали с хореографами, они не понимали, какой состав у них будет: 2–3 человека, 4, 10, 8. Но, когда они начали работать с танцовщиками, практически все начали говорить: «Ой, я хочу работать со всеми». Для нас это был показатель того, что мы набрали именно тех людей, которые были нам нужны. Потом внутри постановочного процесса я постарался направить хореографов, чтобы было разнообразие. Например, Оля Васильева ставила танец только на мужчин, а Оля Тимошенко сразу выделила для себя женскую часть. По итогу все как-то приняли всю команду.

Теперь давайте поговорим про вашу личную работу как хореографа — спектакль «Форма ноль», премьера которого состоится 18 октября. Откуда появилось такое интересное название?

Хочу отметить, что у ваших спектаклей всегда очень яркие, запоминающиеся тайтлы, которые при этом отражают смысл спектакля: «Плот медузы», «Когда папа был маленький», «Бумажный человек».

Ну, отлично, буду думать, что у меня получается! Я сейчас уже не помню, как появилось название «Формы ноль». Оно как-то легко родилось, спонтанно как всегда, когда я сидел на кухне. С «Материей» мы до последнего выбирали название, и в какой-то момент мне попалась научная статья (почему-то я решил, что надо что-то умное почитать) — что-то там про космос, и это слово просто было внутри. «Материя» — как то, из чего все создано, из чего все возникает и умирает. Я зацепился за это слово, понял, что оно емкое и в то же время объемное, вбирающее в себя много чего. Оно, мне кажется, идеально подошло для спектакля. 

А с «Формой ноль» по-другому: я помню, что сначала была одна идея, которая скорректировалась по ходу. Мне хотелось сделать работу, где я отслеживаю развитие искусства от предметного к абстрактному, как меняется мышление человечества и как искусство это отображает в своих произведениях. И название «Форма ноль» для меня так родилось и закрепилось. Потом, когда начался рабочий процесс, то я понял, что эта идея не соответствует, ее нужно было переиграть, переработать. Мне не хотелось сделать иллюстративную историю, хотелось создать живой спектакль с героями. Пришлось отойти от темы искусства, перевести на другие рельсы.

Расскажите подробнее, про что ваша «Форма ноль»?

Сейчас я чуть-чуть волнуюсь, потому что в спектакле идет заигрывание с библейским нарративом. Для меня очень важно, чтобы танец и сам спектакль не были просто пересказом библейского сюжета. Нужно чтобы получилась отдельная самодостаточная история, которая, возможно, через аллюзии наводит на мысли о ветхозаветных вещах. Конечно, местами я использовал достаточно конкретные моменты, которые у зрителей будут ассоциироваться с определенными вещами. Но я понял, что не нужно этого бояться, нужно пробовать и делать. Мне очень хотелось поработать с музыкой Генделя, с ораторией «Мессия», которая сама по себе уже отсылает к библейским сюжетам. При этом меня зацепила мысль Генделя. 

  

Думаю, это близко нам сегодня: мы ищем этого спасителя, может, внутри себя, или уезжая, переезжая. Поэтому важно было найти форму, чтобы это выглядело не архаично, чтобы это был не драмбалет с героями и антигероями, а чтобы оно было в меру. Здесь присутствует определенный нарратив, но не нужно его бояться, надо с ним работать. И мне самому интересно, как это будет воплощено на сцене, как зритель будет реагировать. Потому что я не часто с таким работаю. Обычно я на абстрактных понятиях строю свои вещи, а здесь очень конкретные моменты. Это все немного для меня волнительно.

В ваших работах всегда можно найти не только интересные названия, но также отражение актуальных социальных вопросов, которые вы ярко танцевально рисуете. Например, в спектакле «Плот медузы», который появился после коронавируса, есть образ спасающихся людей (в 2022 году за эту работу Павел Глухов получил «Золотую маску» в категории «Лучшая работа балетмейстера/хореографа в балете/современном танце». — Прим. SRSLY). В вашей постановке про взросление «Когда папа был маленький» вы используете образ девочки, барахтающейся в большом папином пиджаке. А какие образы сегодня возникают перед вами? Как они отражаются в «Форме ноль»?

Если говорить про спектакль, то мне не хочется выступать в роли пророка, который рассказывает, что и как нас ждет и что должно быть. Я не вправе брать на себя такую ответственность. Мне, как и всегда, интересен человек, его поведение в конкретных условиях. В «Форме ноль» герой — это человек, который не знает ответа на вопрос и не понимает, как ему двигаться и действовать. Он совершает свои поступки  интуитивно, по внутреннему ощущению. И это, мне кажется, созвучно с тем, что происходит сейчас. Ни у кого уже нет ответов.

Два года назад вы работали с Дианой Вишневой как с танцовщицей для видеопроекта «2020», где исследовали метаморфозы ее тела и изменения в человеке после столкновения с коронавирусом. Как с тех пор изменились ваши отношения с Дианой? И каково это иметь в начальниках балерину такой величины?

Одно дело, когда ты хореограф и в большей степени общаешься с артистом на уровне тела и лексики. Другое дело, когда ты показываешь человеку свои работы. Сейчас наш образ взаимодействия расширился, но я бы не охарактеризовал эти отношения как «начальник — подчиненный». При этом меня сильно удивляет Диана.  Когда она приехала в Москву и посмотрела наши репетиции, меня поразила сила ее характера. С одной стороны, она кажется хрупкой женщиной. С другой стороны, когда вещи касаются конкретных моментов, фестиваля и того продукта, который мы готовим, она очень бескомпромиссна, конкретна в своих требованиях. Конечно, ты понимаешь, что Диана — авторитет, и за ней ощущается такая сила, что ты чувствуешь свою ответственность. При этом ты не робеешь и пугаешься, а, наоборот, находишь в себе новые силы. 

Лично мне работа с Дианой добавляет уверенности в себе, потому что это тот человек, который действительно представляет авторитет, силу, она знает, куда и как мы должны двигаться. Я заметил, что Диана тоже переживает за программу, которую мы показываем в этом году. Раньше у фестиваля была еще международная программа, а российская была чуть-чуть в тени. В 2022-м все изменилось, и мы, российские хореографы, должны были дать ответ и представлять фестиваль полностью. Как мне кажется, мы достойно выдержали это испытание и показали, что в России тоже может быть высокое качество современной хореографии.

Вы раньше преподавали и хорошо знаете, какие существуют проблемы в системе образования танцовщиков. Расскажите про это подробнее.

Я надеюсь, что в какой-то момент у фестиваля получится реализовать глобальную идею — создать танцевальный центр. Это очень важная и своевременная история, поскольку в России современный танец развивается очень точечно. Например, Урал, Екатеринбург, Челябинск, но в целом общей системы образования или развития современного танца нет. Развитие танца держится на конкретных личностях, которые всю жизнь на это положили. При этом в России нет единой образовательной системы, к которой можно подключиться, и, если человек хочет этим заниматься, он точно получит качественное образование. У нас в стране очень много талантливых людей, хореографов, артистов, которые жаждут и спрашивают: «А где я могу получить образование?» И ты им чаще всего говоришь, что надо ехать за границу, потому что там система выстроена. У нас в этом плане, конечно, пропасть. Важно получить поддержку от государства. Потому что пока сложно выстроить образовательную систему только на частных историях.

А можно ли как-то помочь танцовщикам и решить проблемы с нехваткой образования в рамках фестиваля Context?

Фестиваль Context в свое время придумал мощную образовательную программу с мастер-классами и лекциями. Но я не могу сказать, что она в полной мере реализовывается. По задумке она мощнее, чем в реализации. И я надеюсь, что мы ее сможем доработать — сделаем образовательную программу фестиваля более массовой. Понятно, что все начинается с маленьких групп людей, которые узнают что-то про современный танец. Но хочется выйти на массовость: чтобы танцовщики могли отличать «Танцы на ТНТ» и Пину Бауш.

Мы как раз долго рассуждали на эту тему с Владимиром Варнавой. В России про танец узнают только из шоу «Танцы на ТНТ». Но это в меньшей степени вина общества или самих танцовщиков, а в большей — системы образования, которая просто-напросто отсутствует. Иногда кажется, что государство специально ставит палки в колеса современному танцу. Например, несколько месяцев назад произошли очередные объединения. Театр «Новый балет» приписали МАМТ, а «Балет Москва» отправили в «Новую оперу». Как вы относитесь к таким пертурбациям?

В целом это очень грустная история. Сколько лет существовал «Балет Москва» как отдельная единица… На карте современного танца России всего 2−4 компании современного танца, и «Балет Москва» занимал там весомое положение. И когда мы лишаемся отдельного театра, конечно, становится грустно. Но это не удивляет. Мы сейчас живем во время глобальной оптимизации: всех сливают, скрещивают (иногда непонятно, по каким принципам, кого с кем) — в качестве некоего эксперимента. Но «Балет Москва» не совсем уходит, труппа остается просто под крылом «Новой оперы». Однако мне кажутся неправильными такие объединения, потому что мы убиваем конкуренцию. В «Новом балете» я отработал один сезон и не могу сказать, что для меня это знаковое место или близкий коллектив, но я понимаю, что он дает разнообразие, внутреннюю конкуренцию. И когда мы лишаемся этой конкуренции, это не очень хорошо работает на развитие современного танца в России. 

Но и положительные моменты тоже происходят: где-то объединили, где-то новые вещи возникли. Например, Теодор Курентзис организовал свою танцевальную компанию, а Гаспарову дали репетировать. Теперь это государственная компания с финансированием. То есть баланс сохраняем. Наше танцевальное сообщество достаточно живучее, не думаю, что так просто мы сдадимся и расформируемся. Очень много людей посвящает себя современному танцу, и это просто так в песок не уходит. 

В декабре заканчивается фестиваль, над которым вы работали последние полгода. Что дальше? В свободное плавание или будете начинать работу уже над одиннадцатым фестивалем Context. Diana Vishneva?

Конечно, продолжать сотрудничать с фестивалем Context! У нас большие планы. Как для хореографа для меня сейчас все больше открывается постановочное поле. Люди видят, что я могу, могу хорошо. Предложения поступают, и я этому рад. Сейчас сложно загадывать вперед, но у меня есть много интересных приглашений. И я очень рассчитываю, что это все случится!