Прибыв из Кёльна в Берлин, инспектор Гереон Рафт участвует в облаве отдела нравов на порнографическую студию. Цель — найти негатив небольшого компрометирующего фильма, существование которого может помешать выборам в родном городе главного героя. Однако, чем дальше заходит расследование, тем меньше следов остается. Напарник Гереона Рафта, давно немолодой детектив Бруно Вольтер, тоже доверия не вызывает. Он пытливо оценивает действия коллеги и просит снабжать информацией Шарлотту Риттер — девушку, ведущую двойную жизнь. Будучи проституткой в кабаре, она мечтает завязать с этим пагубным ремеслом и стать женщиной-следователем. Днем она работает машинисткой в участке, и после пары встреч между ними с Рафтом налаживаются доверительные отношения. На улице «красные» демонстрации, коммунисты митингуют, в них стреляют, из советов привозят золото в вагоне, предназначавшееся Троцкому в Стамбуле. Все это между собой связано, Рафту остается понять — как.
Можно усмотреть определенный умысел в том, что масштабный проект с бюджетом в сорок миллионов долларов обращается к антуражу Берлина конца 20-х. Этот период глубоко вошел в мировой культурный контекст и легко узнаваем, Тыквер четко следует стилистике фильмов тех лет, усиливая момент идентификации. Но, если у режиссера и был какой-либо стратегический расчет во время съемок, то та титаническая работа, которая была проделана при создании сериала, делает эту вероятность незначительной.
Формально первые серии могут казаться оммажем. Особое внимание уделено работе со светотенью: то и дело в погонях Рафта за подозреваемыми вместо человеческих фигур мелькают лишь силуэты — связанные с ПТСР (посттравматическое стрессовое расстройство) припадки визуализируются. Каноны экспрессионизма частично соблюдаются, частота воспроизведения кадров ускорена, пространство в зависимости от эмоционального состояния героев может видоизменяться. Но «Вавилон-Берлин» переосмысляет скорее тот переход, который состоялся от этого немецкого течения, центром которого стал «Носферату» или «Кабинет доктора Калигари», к новой вещественности, соответственно, кинематографу Георга Вильгельма Пабста того времени («Ящик Пандоры», «Тайники одной души», «Трехгрошовая опера»). Романтизм и художественная выразительность начала десятилетия сталкивается с реализмом и второй половины 20-х годов. Тыквер изучает этот период, стараясь использовать его как основу для чего-то большего — увлекательного для зрителя жанрового эксперимента, который мифологизирует как время, так и столицу.
Недаром в название вынесен «Вавилон» как метафора многоязычного города, в котором понять друг друга не способны даже соотечественники. Здесь особенно ироничным выглядит как деление на троцкистов-сталинистов среди русскоязычной ветви населения, так и дробление на идеологических противников среди коренных немцев. Примерно такую же творческую задачу ставил себе Фатих Акин, столь же значительный режиссер-автор, заигрывая с теми же стилистическими кодами в своей «Золотой перчатке», рассматривая социальное расслоение, впрочем, уже 70-х. Вместе с застывшим безвременьем, где-то между 40-ми и 60-ми в работах Кристиана Петцольда («Транзит», «Феникс») складывается тенденция на взгляд в прошлое постановщиками, которые уже давно отрефлексировали свой сознательный опыт, проанализировали настоящее, заглянули в будущее и теперь решаются найти циклическое в прошлом. В этом смысле «Вавилон-Берлин» наиболее понятен и доступен зрителю не столько в силу своей многосерийной природы, позволяющей проговорить все нюансы, сколько благодаря своей детективной основе. Тыквер как наиболее экспортный немецкий режиссер последних двадцати лет прекрасно знает, как увлечь массы, не потеряв возможность высказаться, гармонично работая не только в тандемах, но и в трио.
«Вавилон-Берлин» стал самым дорогим неанглоязычным сериалом — его бюджет 40 миллионов евро.
Том Тыквер уже работал совместно с двумя другими режиссерами над созданием своих проектов, до «Вавилона-Берлина» это были сестры Вачовски («Облачный атлас»).