1988 год. Все в воспроизведенном интерьере советской квартиры кричит о соответствии эпохе: бегунок в электросчетчике отсчитывает киловатты, стол завален папками с надписью «Дело №», блюдца с золотыми каемками, наполненные водой и молоком, стоят в ряд на полу. Химик Валерий Легасов перед тем, как повеситься, прячет стопку аудиокассет, на которых записана «правда, которую будут отрицать».
1986 год. На Чернобыльской АЭС происходит взрыв, на огонь съезжаются пожарные, куски графита валяются на земле. В недрах станции паника, чем ближе сотрудники подходят к эпицентру, тем быстрее с них слезает кожа. Жители Припяти собираются на мосту, наблюдая за свечением в небе. Власть пытается убедить в том, что ничего страшного не произошло, но скрывать масштабы катастрофы уже невозможно.
Особый восторг американской прессы в момент выхода «Чернобыля» был связан с разрывом шаблона, поскольку сценарист сиквела «Белоснежки и охотника» и «Мальчишников» Крейг Мазин и режиссер клипов Мадонны, Робби Уильямса и Бьенси Йохан Ренк были последними людьми, от которых ждали такого драматического накала, подробного погружения в быт и прочих комплиментарных реверансов, которыми этот мини-сериал планомерно осыпали в медиасреде. Однако ничто в «Чернобыле» не говорит о качественном росте его авторов или успешном преодолении их прошлых жанровых побед. Развитая по пособиям Роберта Макки и Блейка Снайдера драматургия Мазина состоит из самоцелей. Каждый эпизод заканчивается некой «ударной» точкой, неважно насколько она оправдана. Во что бы то ни стало эмоциональный пик должен быть достигнут зрителем. Однако Мазин использует образы-суррогаты, динамика сходит на нет, в кадре акцент на образах, априори вызывающих сильные эмоции, – от мертвой птицы, свалившейся на асфальт, до опустошенного взгляда солдата, зачищающего территорию от зараженных животных.
«Чернобыль» играет на чувстве сострадания. Для отечественного зрителя повод вспомнить, для зарубежного — сочувственно покачать головой и воскликнуть «Как же такое возможно!». Эмоциональное воздействие превалирует над содержанием, ведь в первую очередь это не художественное произведение, а реконструкция, в которой что-то искусственно подкручено (коллективный герой Эмили Уотсон), часто говорят о муках совести, желании донести истину, а власть традиционно слепа и глуха к этим фактам. Единственный герой, претерпевающий метаморфозу, – руководитель комиссии по ликвидации последствий аварии Борис Щербина (Стеллан Скарсгард). Это метафора сочувствующего человека дела и образ, знаменующий погрешность в руководстве, способном к эмпатии. Остальные персонажи – от виновника трагедии Дятлова до ученого Легасова – это неизменные величины, жертвы они режима или его гонцы.
Проработка вещественного мира, деталей, которыми пестрит обстановка комнат, палат, кабинетов, и дотошность в определении причин катастрофы создают ощущение общей достоверности, под эгидой которой Мазин и Ренк создали доступный и понятный натуралистичный миф, где тайным героям не предоставляют никаких почестей. Дайверы, предотвращающие второй взрыв, с честью гибнут для пущего фатализма (на самом деле нет), а шахтеры как истинные работники свободной воли раздеваются догола, выполняя свое задание. Эти преувеличения «для красного словца», этакие плакаты с лозунгами, оставляют за собой след, который тянется и после того, как «Чернобыль» закончился. Но все же гул голосов, возвещающих об эффектности (считай: эффективности режиссуры Ренка) и уважительном отношении к нашей истории, людям, фактам (со стороны Мазина), ссылается таким образом на сомнительные в отношении кинематографической ценности комплиментарные полюса. Что-то вспомнили, попереживали и снова затихли все слова – такова суть самого простого и действенного шоу: все внимают, на сцене громко, шумно, а на душе пусто.