Марат Гельман (признан иноагентом на территории РФ) подарил Третьяковской галерее целую коллекцию картин разных художников, ставших основой выставки «Дар Марата» (она должна была продлиться до 22 марта, но была закрыта, как и все остальные выставки, из-за угрозы распространения коронавируса). Вскоре после открытия экспозиции мы встретились с коллекционером и галеристом и узнали, сколько стоит самая дорогая работа в его коллекции, надо ли интерпретировать современное искусство и в чем смысл приклеенного банана Маурицио Кателлана. Также на выставке был Леонид Парфенов, и нам удалось обсудить с ним его работу «Новые деньги», которую Марат Гельман (признан иноагентом на территории РФ) тоже подарил Третьяковке.
Вы говорили, что всего предлагали Третьяковке 300 работ. В итоге музей взял себе 72. Почему так мало?
Я предлагал им несколько работ одного художника — например, Алексея Каллима — и просил выбрать одну на их вкус, потому что хотел и себе что-то оставить. В других случаях они считали, что художник не дотягивает до уровня музея, хотя я понимал, что дотягивает. Музеи и галереи не знают художников и их работы из моей коллекции так, как я. Я знаком с ними лично и вижу, как они развиваются. Даже если сегодня они известны не всем.
Еще были случаи, когда мне говорили, что какая-то работа не пройдет комиссию. Объясню: если отдел новейших течений хочет какое-то произведение искусства, то это еще не значит, что он его получит. Его должна утвердить комиссия, а она пропускает не все. Был случай, когда отдел новейших течений хотел одну работу, но не принял ее из-за того, что она «острая», то есть была вероятность, что она просто не пройдет комиссию. Такая процедура есть во всех музеях, не только в Третьяковке. Я же дарил еще коллекцию центру Помпиду и примерно знаю их цифры: в год им хотят подарить 50 тысяч работ, а принимаются только 800. Прием работ в музей — это все-таки очень ответственное дело.
Есть в планах дарить коллекции еще каким-то музеям?
Когда Зеленский выиграл выборы, он сказал, что администрация переедет из роскошного Дома с химерами и что там будет музей современного искусства. Если он эти слова превратит в реальность, а я бы этого очень хотел, то я бы подарил этому музею какую-то коллекцию украинского искусства.
Конечно, для меня на первом месте остается музей PERMM, который я создал и коллекцию для которого уже собрал. Но там сейчас сложности административного характера: нет помещения. Поэтому дарить музею что-то новое просто некуда. Еще у меня в Черногории есть Dukley European Art Community, которое постепенно тоже обрастает работами. Я уже в этом комьюнити не один: у меня появились там партнеры, и мы вместе обсуждаем, кому и что будем дарить. Например, у Министерства культуры Черногории в планах к 2022 году открыть музей современного искусства. Если это будет реализовано, я бы хотел передать в музей работы, которые так или иначе связаны с этой страной.
Как вы пришли к тому, что дарите работы из своей коллекции?
Это произошло где-то в 1999 году, когда я понял, что не хочу делать собственный музей. Важный нюанс: я не богатый человек…
Да, вы на этом в каждом интервью акцент делаете.
Ну, просто на всякий случай. Я не тот, кто дарит из щедрости или каких-то амбиций. С моей коллекцией все произошло так: существовала галерея, она функционировала, была очень успешной, но в какой-то момент закрылась, а работы остались. Часть из них я отдал своей предыдущей жене, а другую — забрал себе и посчитал должным распорядиться ею в интересах художников, с которыми галерея работала.
В вашей коллекции есть работы, которые вы покупали?
Да, конечно. Но важно помнить, что это художники, с которыми я работал.
Сколько стоит самая дорогая работа вашей коллекции?
Ну, вот инсталляция «Игра в теннис» Ильи Кабакова оценивается в два с половиной миллиона долларов. Сейчас рынок просел, а так она стоит четыре миллиона.
Вы говорили, что, помимо организации выставок и чтения лекций, еще и консультируете. А что из всех сфер деятельности приносит больший доход?
В разное время по-разному. Вообще, галерист — это несколько видов деятельности: организация выставок, продажа произведений искусств, консультация коллекционеров и продюсирование художников. Если организация выставок — это чистые затраты, то остальное приносит доход. Кстати, сейчас я готовлю большую выставку в Лондоне, в галерее Саатчи, выступаю там куратором, и мне платят очень хороший гонорар за это. Так что, в принципе, деньги приносят все виды деятельности. Просто в данный момент консультация и продюсирование — чуть больше.
У меня есть еще одна профессия — развитие территории через культуру. Этим я сейчас занимаюсь в Черногории. Дело в том, что музеи без соответствующего им воздушного пространства существовать не могут. Пространство нужно менять под конкретный музей. Это уже, получается, у меня пятый источник дохода.
А в России не хотите еще одну галерею открыть?
Я ничего не планирую. Вот 5 марта я открываю новую выставку «Живопись минус». Если какие-то музеи заинтересуются этим проектом, я готов его делать.
А почему вот эту выставку вы везде называете аналитической?
Я просто пытаюсь понять, что происходит. Год назад, приехав в Москву, я увидел, что в московской художественной ситуации есть проблемы — их три. Первая: исчезло острое искусство. При этом острое — не обязательно политическое. Вторая: институции заняли место художников, то есть художники стали в первую очередь исполнителями. И третья: отсутствует настоящая искусствоведческая работа по анализу происходящего. Скажем, есть пять художественных школ, которые ежегодно выпускают 100 человек. Что это за художники? Чем они отличаются от предыдущих поколений? Никто не знает, потому что нет таких выставок, которые обобщали бы процесс. Вот я и решил создать такую: «Живопись минус» создает для художников контекст. При этом я хочу показать, что у всех этих на первый взгляд отдельных художников есть что-то общее и их можно так или иначе назвать каким-то единым движением.
А что думаете о работе «Комедиант» Маурицио Каттелана (тот самый банан, приклеенный к стене. — Прим. SRSLY)?Образ этого банана создан, а значит, это искусство. Маурицио Каттелан с помощью этого банана критикует художественную среду и в том числе рынок. Этот банан становится образом рядом с ценой, без нее он не существует.
Так что за образ?
Это культурный фетишизм, при котором ценится не образ, а предмет. Мы, например, знаем, что оригинал стоит миллионы, а копия, пусть даже и стопроцентная, — ничего. Вот это деление на копию и оригинал — такой рыночный механизм, не имеющий никакого отношения к самому искусству. Нужно постоянно помнить о том, что это разные вещи: художественный рынок и искусство. У нас это часто перемешивается. Маурицио Каттелан сделал свою работу как раз для того, чтобы мы начали это различать.
Знаете, почему этот банан возбудил всех гораздо больше, чем любой другой реди-мейд? Потому что банан портится, и только поэтому. Но ведь это же не имеет никакого отношения к образу. Вот представим, что там был пластиковый или бронзовый банан. Была бы реакция? Был бы скандал? Не было бы. Все бы этот банан приняли. Скандал произошел именно из-за того, что этот образ оказался скоропортящимся. Каттелан меняет нашу оптику. Прочищает наши запотевшие очки и говорит: есть искусство, а есть художественный рынок. Эти две вещи так или иначе связаны, но точно не то же самое.
Всегда ли вообще за формой нужно искать содержание? Вот Магритт же, помнится, просит в своих картинах смыслы не искать.
Ой, это очень долгий разговор. Была большая эпоха, когда искусство оценивалось с помощью критериев. Потом наступила эпоха модернизма, и критерии стали разрушаться, потому что новые художники ниспровергали старую систему. Тогда-то и началось время интерпретаций. Оценка произведений искусства зависела от них. Например, были марксистские интерпретаторы, пытавшиеся трактовать все произведения искусства через социальное: вот это произведение искусства выглядит именно так, потому что оно было создано художником из бедного района и так далее. Были фрейдистские интерпретации. Тогда текст в каталоге искусствоведа бы похож на распознавание сна. Были еще структуралисты, которые предполагали, что есть какой-то художественный язык и что произведение искусства можно читать как книгу.
Все интерпретации — это подпорка, обоснование. И понятно, что великому художнику Магритту эти подпорки не нужны. Поэтому он и просит не интерпретировать. Но когда появляется молодой художник, он счастлив интерпретации, потому что она придает дополнительную значимость его искусству.
Вообще эпоха интерпретаций закончилась бунтом художников. Потому что в какой-то момент появилась такая интенция, что абсолютно любая интерпретация равноправна интерпретации самого художника. Появились симуляционисты. Их посыл был таким: мы сейчас будем создавать искусство, которое вы не сможете интерпретировать. Самый известный из них — это, конечно, Джефф Кунс, создавший первое произведение симуляционистов. Он просто взял детскую игрушку, то есть зайца, увеличил ее, отлил в бронзе и сказал: «Ну, давайте, интерпретируйте».
Расскажите про Леонида Парфенова. Как познакомились? Как его работа «Новые деньги» попала в вашу коллекцию?
Леня недавно сам вспоминал, когда мы с ним встретились впервые. Это была, кажется, выставка «Конверсия», год 1994-й. Проект «Новые деньги» у него родился очень вовремя. Тогда Ельцин объявил конкурс на русскую национальную идею. А Леня — это как раз человек, который идеально знает все про массовое сознание, массовые вкусы, искусство с точки зрения массового зрителя. Он предположил, что деньги легко могут стать идеальным носителем для национальной идеи, потому что ими пользуются все. К тому же наши деньги ужасные. Мало того, что они некрасивые, так они еще как-то содержательно убого сделаны. Леня предложил их переделать, сделать из них Пантеон. Я согласился, посоветовал Лену Китаеву в качестве дизайнера. Для нее эта работа стала в какой-то мере судьбоносной. Вскоре после нее Лена получила должность главного художника НТВ, а потом — телеканала «Культура».