Четыре года счастья, три дня ожидания и 30 минут диалога (возможно, с самой собой, ведь всегда остаётся маленькая вероятность, что на другом конце провода— пустота, тем более, что по сценарию — ровно так и есть). «Человеческий голос» — вроде бы киноадаптация пьесы Кокто, но и от начала до конца фильм Педро Альмодовара по его же собственному сценарию, лишь отдаленно вдохновленному оригиналом. Freely based, как гласят вступительные титры. Этот сконцентрированный в тридцати минутах Альмодовар, на самом деле, и обновлённый — впервые фильм на английском языке, с кардинально отличающемся от родного испанского звучанием, впервые фильм-моноспектакль, впервые — в коллаборации с Тильдой Суинтон.
Тильда Суинтон — соратница Альмодовара на площадке и в мире кино — носит здесь много монохромных нарядов и демонстрирует изощренную хореографию кинематографического движения. По сути, она играет саму себя — актрису средних лет с нетронутой временем красотой и внешностью, которая манифестирует тотальную инаковость. Кроме того, героиня Суинтон — не пассивная, страдающая женщина, но современная и куда более сильная, хотя и надломленная предательством. Эта трансформация обусловлена двумя вещами. Во-первых, актриса мало подходит для роли подчиняющейся и смирившейся со своей судьбой героини в аутентичной пьесе Кокто. Во-вторых, для самого Альмодовара это не тот женский персонаж, с которым ему в действительности интересно было бы работать. Все его женские героини от «Кожи, в которой я живу» и «Возвращения» до «Женщин на грани нервного срыва» (где, кстати, тоже одна из сцен интродукции навеяна работой Кокто, с юности занимавшей режиссера) далеки от стереотипно феминного образа «слабого пола», но имеют моральный стержень. Преимущество же и сила героини «Человеческого голоса» хотя бы в том, что в своем разговоре она не устает пытаться и, по крайней мере, пробует все возможное: быть смешной, остроумной, серьезной, сильной, покорной, властной, безумной и наконец — собой, в чем и находит своеобразную форму преодоления.
В отличие от Кокто, который не дает выхода своей героине, Педро удается это сделать. Буквально — преодолеть разрыв между театральной сценой-кинопавильоном и реальностью, разрушив четвертую стену, и в переносном смысле — героине удается освободиться от мужской господской фигуры в пользу содействия и содружества с другим подчиненным существом — собакой, которая в фильме Альмодовара не только талантливый актер, но и в каком-то смысле соавтор сценария: его импровизация привела к удачной трансформации финала фильма.
Кокто написал свою пьесу в ответ на обвинения в слишком тоталитарном обращении с актерами. Теперь же вопрос в том, смог ли Альмодовар преодолеть в себе фигуру «мастера»? И да, и нет. Хотя в картине проглядываются наметки на коллаборацию, значение авторитета режиссера все еще крайне сильно для второго важнейшего человека — единственной актрисы. Это понятно по тому описанию процесса производства картины, которое предоставляет Тильда в одном из интервью. На вопрос о свободе она отвечает, что подобный «контракт» с режиссером-мастером как раз-таки и освобождает, потому что он допускает тебя в свой удивительный и неповторимый мир. И хотя эстетика Альмодовара близка тому, как Суинтон понимает кино, такое прочтение свободы представляется крайне противоречивым.
В то же время, при взгляде со стороны в фильме действительно довольно много воздуха по сравнению с классическим произведением Кокто. Есть объем и измерение глубины, отнюдь не характерное для театральной сцены. Съемка кинематографического павильона сверху, напоминающая игру Sims, многоплановая экспозиция героини, передающая ее внутреннее состояние. И в то же время — разной степени неудобство, смещение, дискомфорт: пролившийся кофе, вода в душе поверх одежды, взгляд с балкона, упирающийся в стену съемочного павильона вместо живописной перспективы. И в целом — герметичность пространства фильма, устройство которого напоминает матрешку: декорация внутри декорации, обличающая условность и карикатурность происходящего не только в кино, но и в жизни. Об этом, к слову, догадывается и сама героиня — ведь что может быть еще большим клише, чем быть брошенной женщиной. Благодаря такой «многослойной» структуре фильма, становится понятно, в какой беспросветной душевной тьме без выхода наружу скитается героиня. Она не стремится к тому, чтобы ее идеализировали, мистифицировали, обожествляли. Она лишь ищет коммуникации, но, как это зачастую бывает, так и не добивается ответа. Ее человеческий голос, увы, слышен только сторонним наблюдателям, но не человеку, к которому он обращен.
«Человеческий голос» создавался одновременно очень долго (почти всю творческую жизнь режиссера) и очень быстро. Эта дихотомия хорошо отражена в аудиальной части картины: ее саундтрек составлен из музыки к предыдущим работам Альмодовара, то есть он так же, как и сам фильм, создавался в течение всего длинного пути в кино и одновременно в течение только лишь двухнедельной съемки. В этой амбивалентности концептуальное ядро фильма: тот же самый, но другой саундтрек, тот же самый, но другой «Человеческий голос», тот же самый, но другой Педро Альмодовар.