Расскажи о своих первых шагах в музыке.
Я делаю музыку с седьмого класса — примерно с 1997 года. В этом году у меня как раз был прикольный опыт — сидя в самоизоляции, мы вместе с моим другом-диджеем, чьему вкусу я доверяю, впервые за долгое время переслушали все диски и кассеты, которые записывал еще со школы. Такая автоархеология: как будто слушаешь то, что записал другой человек.
В какой программе ты творил тогда?
Когда я начинал, не было почти ничего. Была только программа Dance Machine, из которой потом сделали Dance eJay. В ней можно было из лупов собирать танцевальную музыку. Помню, как зашел на школьную дискотеку: на сцене стояла куча непонятного оборудования и звучала музыка, которую до этого я не слышал. Вокруг тогда была русская попса, рок и все такое — а тут что-то прикольное. Я сразу подумал: «О! Хочу этим заниматься!» Увлекся электроникой — тогда как раз появилось слово «рейв», и под это понятие попадали Prodigy (которые еще не выпустили The Fat of the Land), Chemical Brothers, Mark Oh, Scooter, «Спирали», Deadushki, «Радиотранс»... Это было удивительное время: в любой палатке можно было купить кассету c любым андеграундным стаффом вроде Aphex Twin. Каждый раз по пути в школу я тратил деньги, которые мне давали на завтрак, на какую-нибудь кассету. Постоянно ходил с плеером и пытался воспроизводить услышанное на программах, которые удавалось купить на лазерных дисках. После Dance Machine я открыл для себя трекеры под MS DOS — там можно было резать сэмплы и уже больше контроля над материалом. У меня не было звуковой карты, и я записывал треки на кассеты через микрофон кухонной «мыльницы» и потом бесконечно слушал их сам с собой. Вместо того, чтобы играть в компьютерные игрушки.
У меня была одержимость IDM в стиле Boards of Canada, Autechrе, Сoil, Bad Sector — чем страннее, тем лучше. Книга «Музпросвет» Горохова была моим единственным источником информации о музыкальном мире. Потом, в 2000 году, у меня появился сэмплер Yamaha RS7000 (это как первая гитара), на долгое время ставший моим главным инструментом. Первую свою группу ToyShop я собрал с другом, художником Протеем. Я делал на сэмплере IDM, а он вживую делал видеоарт. Мы ездили в Петербург на гастроли: выступали в клубе «Молоко», на концерте «Елочных игрушек» в Red Club, на каком-то большом фестивале на заливе. Для меня это было полное счастье — вдруг реальная движуха, люди. До этого я все это лишь воображал в своей голове.
В какой-то момент это мне резко надоело, и я все поменял. У меня появилась группа Smokers, которая за шесть лет существования прошла путь от чайных клубов до больших концертов. Это была эра лаунджа — все было smooth и jazzy, мы играли полуэлектронный фанк, диско, соул. Я слушал очень много музыки и то, что мне нравилось, пытался воспроизвести с помощью подручных средств. Кажется, я до сих пор так и делаю.
А где ты выучился нотной грамоте?
Я учился в музыкальной школе, но с нотной грамотой у меня по-прежнему сложные отношения. Мой альбом Zaraysk моя коллега и подруга записала нотами и подарила мне их. Мне нужно каждый раз напрягаться, чтобы их считывать, какой-то затык.
А зачем тебе этот канал? Ведь все можно набить на миди-клавиатуре…
Я сейчас залез на территорию музыки, исполняемой на живых инструментах, где этот нотный язык распространен. Меня даже прикалывает эта моя неспособность — я не знаю, в какой тональности мои треки, и каждый раз спрашиваю у других. Как говорил Брайан Ино, «я знаю много музыкальных теорий, кроме той, которая связана с нотами».
Эта эпоха лаунжа — время, когда я познакомился с твоим творчеством и с группой Earl Grey Smokers. Помню, ваш трек «С тобой одним» не взяли на радио, потому что там «слишком мало звуков»…
Я этого вообще не помню, но такое вполне могло быть.
Я к тому, что у вас был инди-подход даже к R'n'B.
У нас было дико инди-подход. Все началось с лаунджа и ушло куда-то дальше. С ребятами, с которыми я начал играть, мы познакомились в какой-то чайной, поджемили два часа, и нам заплатили деньги. Я: «Что, так можно зарабатывать?!» Мы играли в паре приятных мест живую музыку — я каждый раз придумывал новые треки, и мы на них джемили. Это была моя первая работа, которая помогала мне как-то жить. Потом рождались новые треки, и я понимал, что хочу играть музыку, где больше движения и ритма. Появлялись элементы фанка, диско, соул, R'n'B (последнее мне тогда нравилось особенно).
В этот период ты стал и арт-директором легендарного клуба «Культ». Там была совершенно особенная арт-программа.
Да. До того, как стал работать в этом клубе, я оставался там на ночь и сидел чуть ли не с блокнотиком — слушал музыку и записывал, потом приезжал на метро домой и садился писать.
А потом внезапно ты его возглавил. Как?
Благодаря Леше Николаеву. Он сыграл в моей жизни важную роль — ментора, того, кто в меня поверил. Когда я принес Леше демодиск моей группы, он не только организовал мне концерт, а позвал в гости, ввел в тусовку. Для него клуб был не просто местом, куда ты пришел, подиджеил, выпил и пошел заниматься своими делами, он стал семьей, подвижничеством. Леша продвигал музыкальную культуру, и думаю, что от него я заразился этим подходом. Он многих классных диджеев привозил в первый раз в Москву, а в подвале у него был музыкальный магазин. Он привел туда и группу «Тетрис», Спайдера, Фиша — вокруг «Культа» была движуха. Тогда в Москве была интересная экосистема: было четкое разделение на андеграунд и гламурную попсу…
Типа проектов Горобия «Зима», «Лето» — в 100 метрах от «Культа»?
Да-да. И был андеграунд — от минимал-техно, которое играл во «Флегматичной собаке» DJ Kubikoff, до британской волны, интеллигентного хип-хопа, пост-трипхопа и прочей умной музыки — ее играли в «Культе», «Территории», «Пропаганде». Лешу позвали работать в «Пропаганду», но он не хотел совсем оставлять «Культ» и предложил мне стать арт-директором. На тот моменты мы с Протеем уже делали вечеринки для друзей с хэппенингами и сумасшедшим видеоартом, Лешу это впечатлило, он сказал: «Нравится — занимайся». Я ничего про это не знал вообще, но понял, что хочу. Уволился (я тогда работал дизайнером) и не пожалел.
Тогда появилось новое поколение посетителей, и я воевал с охраной, чтобы их пускали. Сейчас эти люди — центр московской тусовки, а открывая старые фотки из «Культа», я вижу их совсем молодыми. Ходить было особо некуда, а в «Культе» можно было и концерт послушать, и фильм посмотреть. Мы с группой играли там каждый месяц, это продолжалось года два, кажется, — до 2005. Тогда еще не было соцсетей — было ЖЖ, где люди писали тексты. У всех были странные прозвища, потому что писать под своим именем в ЖЖ было нельзя. Мой никнейм был Дима Японец, если честно, плохо помню, почему — но это прилипло.
И из Димы Японца ты трансформировался в Taras 3000?
Да. Это была следующая глава моей музыкальной жизни. Я на улице познакомился с Ромой Мазуренко, мы разговорились про вечеринки, жизнь, культуру (он тогда жил в Дублине). Он поразил меня своим нестандартным взглядом на все эти вещи, и я понял, что хочу с ним что-то делать. Через год Рома приехал в Москву за визой и застрял — мы стали проводить вечеринки. Был удивительный год: появился сайт Look At Me, прошел первый «Пикник Афиши» на стадионе «Лужники», где моя группа выступала перед сайд-проектом Future Sound of London — Amorphous Androgynous.
На следующий год мы с Look At Me делали неофициальное афтерпати «Пикника». Появилась уже целая прослойка ребят, которые сидели в «Прайме» на Камергерском — дешевом сетевом кафе, но рядом с «Конде Наст». Все селились там или просто гуляли, катались на мопедах, ходили по спонсорским мероприятиям… Они выделялись визуально: для них была важна мода — но не бренды, а подход. Ты мог выйти наряженный в пакет из супермаркета, главное — что ты запарился. Нужно было интересоваться культурой: музыкой, кино, фотографией, в идеале — все это делать самому. Было очень много DIY — организуем вечеринку сами, соберем группу за уик-энд…
Хипстеры!
Тогда они еще так не назывались. У Симачева была в то время студия на «Арме», а бар еще не появился. Одни из этих людей выбирали более гламурные мероприятия, другие — более странные. Но они все оказались близки по духу друг другу. Мы начали делать вечеринки, а они — ходить к нам. Вернее, мы для себя и своих друзей проводили мероприятия, но потом выяснилось, что многие хотят с нами дружить. Сайт Look At Me стал рупором этих людей — и понеслась вторая глава моей музыкальной жизни, связанная с молодым креативным классом.
Группа Smokers уже играла на больших мероприятиях, делала уверенные шоу — собирала «Пропаганду», выступала в Архангельском на джазовом фестивале. Это была уже более весомая история — замешанная с хаусом и даже техно; но мы не смогли записать альбом. Я сам боялся и не умел это делать. Сейчас легко: открываешь ютьюб и находишь информацию. А тогда я ее получал от друзей, и все они говорили: это сложно, нужно много денег… У нас было материала на три альбома, но ни один мы не записали, и это нас раздавило. Я ушел с головой в вечеринки и диджеинг. Появился проект Taras 3000 — и я пробыл им следующие 10 лет.
Я слушал твой альбом 2015 года Mistakes — и там чувствуется, что это музыка того же человека, который писал материал Earl Grey Smokers. Тогда ты назвал свой стиль personal dance music. Новый альбом совершенно другой и похож на саундтрек к кино. Я бы назвал его personal movie music — если она играет в наушниках, чувствуешь себя героем фильма.
Да, мне говорили это.
Как ты прошел такую метафорфозу?
Время выхода того альбома — это уже излет Taras 3000, я через год закрыл проект. Выпустил его под своим именем, потому что Taras 3000 был fictional character. 10 лет я притворялся модным диджеем, и у меня это хорошо получалось. Я музыкант, и медиум диджеинга для меня достаточно легкий: у меня есть технические навыки, чувство ритма и музыкального материала — мне легко с ним обращаться. При этом я никогда не видел себя только диск-жокеем. Мне это супернравилось, но как музыкант я подзакис: делал какие-то танцевальные треки и, к сожалению, мало чего выпустил. Mistakes — это была попытка все-таки сформулировать некий свой музыкальный язык без оглядки на то, что я играл на вечеринках. Альбом называется так, потому что состоит из треков, которые я вытащил из мусорной корзины. Когда написал их, то решил, что это какая-то шляпа, обесценил их и выкинул, но потом извлек и доделал.
А то, что сейчас, — это следующий этап. В какой-то момент я понял: у меня закончился определенный период, а нового не начинается. Энергия отовсюду ушла. Я сидел год в Москве, пытался осознать, чего хочу. Почувствовал, что надо уехать: первой мыслью было отправиться в какую-нибудь Индию или Индонезию, но это такая же часть московского опыта, только другая сторона медали. Хотелось серьезного обнуления — и волею судьбы в 2017 году мне пришло неожиданное приглашение в деревню.
Я понял, что не могу не заниматься музыкой: для меня она представляет собой способ поддерживать ментальное здоровье. Оставил все синты, студию в городе и привез с собой только пианино. Это мой первый инструмент, на котором я играл в музыкальной школе — она меня, кстати, испортила, научив, «как надо». Импровизация там не поощрялась — я только сейчас открыл, что так можно. Просто садился за пианино и подолгу играл — такой способ терапии. Со мной случилось чудо: куски стали складываться во что-то целостное. Эту музыку я не «написал» — если бы поставил перед собой задачу «написать» альбом фортепианной музыки, сдох бы. Но она просто возникала.
В 2018-м я стал выходить обратно в общество, но возвращаться к прежней жизни не хотел. В Москве не мог никому объяснить, что со мной происходит. Знал только, что надо воздержаться от привычных для меня путей, пока что-то новое во мне не проросло. Прорастало довольно долго — лишь сейчас, с конца прошлого года, начинаю уверенно чувствовать себя в себе самом и понимать, кто я такой. Соглашался только на предложения, которые были мне интересны: это импровизация и коллаборативные перформансы, связанные с состояниями, с созданием уникальной атмосферы, где музыка возникает сама — благодаря людям и языку. До этого я года три сидел и хотел писать музыку, были все возможности: студия, инструменты, люди. Но ничего не шло, это было мучение. А потом поменялось состояние, поменялся способ, язык. Я стал интересоваться разными техниками, школами импровизации. Начал делать воркшопы по импровизации, оркестры из людей в «Камчатке», перформансы на пересечении музыки и современного искусства, где музыка — это часть чего-то большего.
Есть такой немецкий термин для этих синкретических видов искусства…Gesamtkunstwerk. В целом да. Я не совсем музыкант — больше вижу себя как мультимедиа-артист, который создает пространство, условия и команду, а музыка — то, что возникает в процессе. Хотя, как только я это для себя сформулировал, у меня стала появляться понятная музыкальная программа, записанная нотами, которую может исполнить кто-то другой. Но в том же «Башмете» я провожу музыкальные сессии со звуковыми инсталляциями, где мы играем, ни о чем не договариваясь, и все возникает в моменте. Еще я стал много джемить — сделал с друзьями подпольную вечеринку в Artplay, куда музыканты приходят импровизировать и знакомиться, валять дурака. Это огромная часть моей жизни.
Когда я почувствовал, что стал находить более созвучный мне язык, через меня пошел поток. Хочется этим заниматься, а сидеть за компом и писать музыку как объекты, делать треки и выпускать — меня возбуждает гораздо меньше. Я понял, что музыка для меня — что-то живое, некий поток. Я могу подключиться к нему, стать им и пропускать его через себя. Могу брать бутылочки, черпать из него, вешать этикетки и выставлять — это тоже валидный способ, но для меня вторичный. Первичен — поток. Когда я стал меньше времени тратить на этикетки и больше — на то, чтобы с потоком соединяться, мой способ жизни в музыке сильно изменился в лучшую сторону.
Иными словами, твое эго второстепенно по отношению к музыкальной стихии. Ты еще в одном интервью в 2015 году сказал, что музыкант, для которого важно потешить свое эго, — долбо@#.
Ох, мамочки. Сейчас мне кажется, что взаимодействие со своим эго и одобрением социума так же неизбежно, как взаимодействие с законами тяготения. Социальное одобрение для человека — вопрос психологического выживания, очень глубокая тема. У кого-то стратегия — бунтовать против него, у кого-то — подстраиваться. Это можно делать осознанно или неосознанно, но избежать вряд ли получится, если занимаешься публичной деятельностью. Думаю, очень важно расставлять приоритеты правильно и находить опору в самом важном. Вопрос старый как мир: я прямо сейчас читаю книжку Кандинского «О духовном в искусстве», там тоже встречается противопоставление служения золотому тельцу и художественному идеалу…
Этой дихотомии нет только у рэперов: если снимаешься в рекламе газировки, ты тру.
Ты говоришь про selling out: в рэпе правда этого нет, но погоня за хайпом тоже присутствует. И тоже есть некий штамп — типа, если хочешь быть крутым и «плохим мальчиком», то нужно читать о том, как ты не пользуешься контрацептивами, нюхаешь клей с малолетками, грубишь старшим и соришь деньгами или что-то в таком роде… В данной форме искусства это уже как бы формальность. Рэп без мата — как техно без бочки. Поэтому вопрос, где там «тру», а где штампы.
Твоя удаленная жизнь в Зарайске длится уже четвертый год. Как это происходит и что за место вообще? Что там есть такого, что тебя так преобразило?
Правильнее спросить, «чего там нет такого». Здесь есть все необходимое — и больше ничего. Магазин, аптека, автомат «Озона». Одно кафе, рынок, где можно кабачки купить… Это старый уездный городок, который я называю деревней, потому что живу в той части, где только поле и река. А в 15 минутах ходьбы — кремль, ровесник московского. Раньше тут были стрелецкий гарнизон и монастырь, торговые пути, затем железные дороги обошли город стороной, поэтому он не стал Суздалем или Плесом. Есть пространство — это главное. Я провожу большую часть времени там, где людей нет. Возможность уйти в поле или в лес раз в день настолько повысила мое качество жизни после долгих попыток прийти в гармонию с городской энергией. В городе я чувствовал себя лодочкой в бурном канале в шторм. Не мог просто сказать: «Я сейчас буду медитировать, и все успокоится» — нихрена! Получалось только судорожно хвататься за бортики. Тут совсем другой вайб: люди, привыкшие к городскому бесконечному потоку событий, здесь не понимают, что делать.
А ты нашел что делать?
Недавно проводил концерт в этом кремле. Мы поставили рояль прямо в центре парка — самый прикол, что я могу прийти практически с улицы к директору кремля и сказать: «Я композитор, хочу организовать концерт для горожан!» — «Да пожалуйста». Мы сделали очень приятную штуку.
Надо понимать, что я был супергородским человеком — из тех, кого называли «ЦАО Warrior», дальше Садового просто не выезжал. Все эти дачи-срачи меня не привлекали вообще. И не было ни идеи поехать куда-то сажать картошку, ни опыта, а тот, который имелся, был мне неприятен.
Погоди, ты имеешь в виду, что сейчас таки сажаешь картошку?
Я бы хотел, Жень! Честно — пытался. И очень переживал, что у меня ничего не растет. Мой крестный сын говорит: «Дима, ты, конечно, не огородник». На подножном корму не выживу. Первый год было тяжело, я переламывался, но сейчас уже могу перестраиваться. В какой-то момент, поняв, что я почти год хожу в ватнике, обмазанных краской штанах и валенках, я вспомнил, как плавал по Венеции в шелках по биенналям: мне стало так смешно и почему-то хорошо. По-моему, Лимонов говорил, что богатство жизни — в многообразии опытов, которые ты можешь получить. Мне открылась еще одна дверь. Оказалось, что можно провести год в сраном ватнике и не переживать из-за отсутствия вай-фая.
Надо сказать, ты предвосхитил тренд. Сейчас весь креативный и не очень класс массово ломит за город.
Увы, я обнаружил, что можно жить московской жизнью, не находясь в Москве. Переезд — не панацея, личная бдительность в отношении своего инфополя очень важна. Я частенько тут ловлю себя в «московском марафоне», но, слава богу, у меня есть обо что заземлиться, есть якорь тут, где я переключаюсь на другой вайб. Я могу реализовывать свои идеи в Москве и очень благодарен городу за то, что он предоставляет эту возможность, и то, что я делаю в последнее время, меня бесконечно вдохновляет.
Как рождался твой альбом в техническом смысле?
Все эти пьесы появились в добровольном заточении, потом я год ничего с ними не делал. А дальше понял, что у меня есть обязательства перед музыкой — ее выпустить. Олег Нестеров очень крутую вещь сказал: «Если к тебе пришла какая-то тема, то у тебя есть перед ней ответственность, ты должен дать ей ход, иначе нарушишь энергетические законы». Я осознал, что ее нужно записать и выпустить, когда находился в Лондоне и делал там проект с Британским посольством. Был полностью вымотан и не знал, куда себя деть. По смешному стечению обстоятельств мой друг дал мне ключи от своей студии, и там оказалось пианино. Я пошел туда и стал записывать альбом, сидел три дня безвылазно. Начал в Лондоне, потом дописывал в Москве — нашел очень классный рояль в «Башмет-центре», и часть записана дома в Зарайске. Такая смешная география.
Многие пьесы пришлось играть бесконечно, чтобы наконец исполнить руками: я всю жизнь занимался электронной музыкой, где все легко отредактировать. А здесь больше похоже на актерское мастерство: каждая твоя интонация, мимическое движение схватываются камерой, и это не поправить. В общем, учился быть исполнителем.
Как ты выпустил альбом?
Выпустил в своем любимом стиле «сделай музыку и скинь ее с моста в реку». Когда альбом вышел, я никому не рассказал — только опубликовал пост на фейсбуке — и даже толком не презентовал. Просто сделал ивент, куда позвал человек 20 друзей, и в первый раз сыграл в Москве с роялем и виолончелью в «Башмет-центре». Думаю, жизнь альбома продолжится — выпущу его в физическом виде, появились ноты… Он постепенно дотекает до своей формы лишь сейчас, что мне кажется интересным: у музыки есть собственная жизнь, которая только начинается, когда она покидает пределы твоей студии.