На самом деле, мы так и не поняли, кто у кого взял интервью: наш редактор раздела «Кино и сериалы» Денис Виленкин у Андрея Першина или наоборот. Да и так ли это важно, когда разговор получился. В общем, просто оставим здесь запись их беседы.
Виленкин: Давайте разговор с фестивального кино начнем. У вас какое к нему отношение?
Крыжовников: Я с «Проклятием» участвовал на фестивале «Святая Анна» и получил там диплом, а до этого – за «Счастливую покупку» про робота, которая была эскизом к «(Не)идеальному мужчине». Жалко, что не успеваю туда ходить. На «Святой Анне» надо сидеть и смотреть. Я там видел пару прикольных вещей, которые меня сильно удивили. Жаль, что эти люди потерялись. Полно шняги, но чудеса бывают. И в тот год, когда я выиграл, призом была поездка в Канны на Russian corner – в общем, для того чтобы приехать и пошаро&%#ться. Но я тогда не полетел, поскольку для себя сформулировал, что это не моя мечта. Я не хочу. У меня нет цели победить в Каннах. Поскольку, если так случится, я буду знать, что это ерунда. Есть фильмы, победившие в Каннах, которые не нужны никому вообще. И при этом они как будто бы вошли в историю.
Кстати, вот Ромм говорит, что есть два типа фильмов. Первый – это который смотришь еще и еще. А другой – который ты увидел и больше никогда не смотрел и смотреть не хотел. Вот второй тип я приветствую. Это фильмы-ожоги. Для меня таким стала «Танцующая в темноте». Я пробовал посмотреть ее во второй раз, купил VHS и не досмотрел. Не помню этот фильм, но в то же время помню. Или «Хрусталев, машину!» – это такой опыт, который не захочешь повторить. Я 17 раз начинал смотреть этот фильм. Сначала мешал звук, выносящий мозг. Ничего не слышно (Жора изображает реплики героев, букв не разобрать. – Прим. SRSLY). У Германа было 32 дорожки на звуке, но аппаратура позволяла 64. А звукорежиссеры просто не говорили, что нажатием кнопки можно сделать 64. Потому что Герман и там бы все выложил. Это такая байка. Вот «Хрусталев, машину!» такая пощечина, ранение, которое с тобой навсегда.
Виленкин: Ну вот фильмы-шрамы хотелось бы вам делать? Неважно, какой конечный результат, будут ли Канны или Венеция.
Крыжовников: Если я найду историю, которая будет обжигать, то все равно, сколько есть денег. После «ДиКаприо» я не чувствовал сил делать что-то авторское, поэтому взялся за «Лед 2», где я могу работать честно, но при этом на заказ.
Виленкин: Ваша, своего рода, транзитная зона.
Крыжовников: Транзитная зона, прекрасно. Так и буду говорить. (Смеется.)
Виленкин: Насколько сложно было убедить продюсеров в том, что такая мрачная авторская история, как «Лед 2», способна привлечь зрителей?
Крыжовников: Несколько соображений. Мне повезло с продюсерами, ведь это они меня пригласили, а не я сказал: «А давайте я вам "Лед 2" сниму!» Они понимали, что нужно повышать ставки, в том числе за счет некоторого жанрового смещения, привнесения реализма и некой смены условий игры. Кино – венчурный бизнес, сверхрисковый. К сожалению, практика показывает, что тут как в казино – попытка поставить на ту же цифру приводит к тому, что выпадает в итоге другая. Специально использую такие термины, потому что это бизнес-решения в рискованной сфере. И продюсеры решили рискнуть, а не повторить. В нашем кино вообще ничего нельзя повторить.
Виленкин: Сиквелы получались у нас обычно только у Тимура Бекмамбетова. А как у вас сложились с ним отношения? У вас был сценарий «Горько!» и с ним вы пришли к Тимуру?
Крыжовников: Все было, как с фильмом «Лед 2». У нас был первый драфт «Горько!», и он был не у Тимура, а у продюсеров. Они хотели сделать что-то комедийное и про свадьбу. Нашли Лешу Казакова и Илью Куликова. И они написали драфт. После чего продюсеры уже стали искать режиссера. Проект был малобюджетным. Меня после «Проклятья», которое соответствовало документальной стилистике, и пригласили. А дальше мы уже начали переписывать. Шаг за шагом восемь месяцев делали сценарий все более правдоподобным. Тимур стал первым большим продюсером, с которым я работал, и с его стороны была специфическая поддержка: он дает сделать кино и предупреждает о сомнениях. Это счастье. Тимур не директивен. Если есть что-то, что он не принимает, он задает вопрос. Я для себя сформулировал это так – «драматургически-режиссерское айкидо».
В работе с продюсером или соавтором никогда нельзя говорить нет. Когда ты так делаешь, то пытаешься блокировать чужую энергию. А если берешь за ручку и опрокидываешь со словами «Да, давай попробуем так сделать» или вы падаете вместе, или каждый по отдельности, то энергия, наоборот, увеличивается. И в работе над «Льдом 2», мне кажется, нам со сценаристами удалось установить эту атмосферу, когда мы кидали друг друга через бедро и радовались, а не боролись.
Виленкин: Этот термин, как мне кажется, много говорит и о вашем режиссерском методе. Не в пример молодым режиссерам, которые снимают свое «авторское кино» и у них «я автор» стоит выше, чем «я готов договориться». А ваш успех заключается в том, что вы держите колесницу с тремя лошадьми – продюсерский запрос, зрительский и авторский. Как этот баланс постоянно сохранять?
Крыжовников: Хороший образ и вопрос! Я театральный режиссер по образованию. И Марк Анатольевич Захаров был коммерческим режиссером и любил эту сторону обсуждать (режиссер учился у Марка Захарова в ГИТИСе. – Прим. SRSLY). Он говорил: «Нет зрителя – нет спектакля. Пока зритель не пришел, это репетиция». Поэтому если ты не вступил в контакт со зрителем, то и спектакль не состоялся. Культ воздействия на зрителя как меру вещей – это Захаров. В связи с чем я хочу, чтобы мое кино воздействовало. Дальше компромисс. А что такое компромисс? Все. Стена немножечко желтее, чем нужно. Актер в том свитере, в котором нужно, но хотелось бы, чтобы он сидел чуть хуже. И каждую секунду в работе ты взвешиваешь компромиссы. Я пытаюсь в этих вопросах найти баланс.
Для меня «Звоните ДиКаприо!» был бескомпромиссным проектом. Нас, как авторов, поощряли на эксперименты, нас не сдерживали и радовались нашей смелости. И «ДиКаприо» соответствует тому, что мне хотелось бы делать. Возможно ли такое в зрительском кино? Не знаю, попробую. Потому что мне бы хотелось работать со зрителем. Когда проект «Звоните ДиКаприо!» был на грани закрытия, я его показывал и Тимуру, и другим продюсерам. И первой реакцией было: «Это кино! Давайте сделаем полный метр». Но чтобы это был полный метр, надо вырезать всю линию Льва, вырезать Васю и оставить одного героя Петрова. Сейчас я прихожу к тому, что по-настоящему бескомпромиссным можно быть только в сериале. В кино другая ситуация. Там должны быть так называемые «киноходящие» – зрители в кинотеатре. Сразу возникает ограничение по возрасту. Люди с 25 лет ходят в кино уже меньше. А до тех, кому нужен такой разговор, ты дотянуться не можешь. Кино не стало по-настоящему авторским и в США. А сериалы стали. И я надеюсь, что после «Льда» я продолжу свое движение в сериалы.
Я почти полностью уверен, что следующим моим режиссерским проектом будет сериал. И думаю, в следующем году, потому что сценарий еще не написан. Я пока встречаюсь с людьми, беру интервью. И параллельно мы с Женей Хрипковой, с которой работали над «ДиКаприо», придумали очень интересную первую серию, а она написала. И мы пытаемся сейчас ей заинтересовать инвесторов. Это история русского за рубежом. И нам важно найти кого-то за границей в соавторы. К сожалению, не могу сказать больше. Но авторы откликаются, причем даже те люди, сериалами которых я сам восхищаюсь.
Виленкин: А что за тема, по которой вы делаете интервью для сериала?
Крыжовников: Ну, у меня есть некоторый перечень тем, которые ходят по кругу – амбиции, мечты и реальность. Как в «Проклятье»: человек страстно чего-то хочет, а самое мучительное, что у него есть – надежда. Я это хорошо знаю. Когда только закончил институт, то как режиссер кастинга ездил по провинциям. Я видел играющего кота человека, о котором и идет речь в «Проклятье». Была женщина из области, причем специально приехала на кастинг. Я понимал, что она не подходит, так как у нас были очень конкретные представления, кого мы ищем. Эта женщина была не нужна, а я не мог ее не послушать. Она так читала Цветаеву, что мне было больно. За нее, за то, что кастинг дает ей надежду, за то, что она пойдет на автостанцию, сядет на автобус. До этого она многие годы пила, что бросалось в глаза. Это было мучительно. У меня артисты вызывают самую острую жалость, поэтому и любовь. Это люди, которые надеются на чудо. А оно очень редко случается и может быть деструктивно. Потому что люди, становящиеся известными, не меньше сходят с ума, просто от других вещей.
Виленкин: «Звоните ДиКаприо!» – это по сути вариативное продолжение «Проклятья». Обратная сторона известности с переступленной чертой. А кто сегодня в кино главный герой? Был Бодров, был Хабенский. Кто он – лирический герой сейчас?
Крыжовников: Любите поэзию, да? Этот термин – лирический герой… Я вам так скажу. Не хочу говорить за всех, за время. &@#ть, у меня такое чувство времени. Это мощная претензия и беспочвенная. Мы рассказываем истории. Герой и есть его поступки, а значит, история. Но мне хочется верить, что мы можем рассказывать про сложных персонажей, неоднозначных. То, что меня гипнотизирует в американском сериальном производстве, это «Больница Никербокер», «Карточный домик», «Убийство Джанни Версаче». Все это я посмотрел по два, по три раза.
Виленкин: А в Голливуд не хочется поехать?
Крыжовников: Нет. Я не вижу в этих тематических парках и аттракционном кино для себя места. С сериалом другая история. У «Карточного домика», например, 15 режиссеров. Но никто из них не вложился в сериал, как автор. А «Больница Никербокер» написана и снята Содербергом, и это его фильм. Сделать что-то международное и остаться автором истории – вот этого бы хотелось. В России надо начать снимать сериалы так, чтобы их начали смотреть где-то еще. Получится ли, не знаю, будем пробовать. Покупать могут. А вот как сделать, чтобы смотрели? Покупка формата она не сильно важна и в денежном, и художественном смысле.
Виленкин: Примерно как у вас купили «Горько» в Мексике.
Крыжовников: Да, недавно по телевизору показывали. Попался. Проблема в том, что они пытаются сохранить максимально то, что делали мы – мизансцены.
Виленкин: Но не понимая, как это сделано.
Крыжовников: Да и просто зачем? У них есть изменения какие-то, и они как раз получились. Я, например, очень люблю, когда сцена начинается с того, что герои куда-то идут, заходят. И там есть точно две сцены, когда герои куда-то идут, но идти им очень мало. Места мало. Идти вроде не надо, и они обозначают, что они идут. В «Горько» дарят машину, выходит Цапник, все на ходу. И появляется движение. Нам это нужно было. И они имитируют. Ну а так он собрал, по-моему, пять миллионов, они пишут продолжение. Это не вау, но для их рынка приемлемо.
Виленкин: В американском кино, по-моему, есть какие-то вспышки. Тот же Брэди Корбет, который снял «Вокс люкс» и «Детство лидера». Но здесь нельзя представить такие фильмы. Поэтому мне так нравятся ваши фильмы и я радуюсь желанию творческой свободы, которое находит обходные пути.
Крыжовников: Ну а где, на ваш взгляд, во «Льде 2» эти обходные пути?
Виленкин: Зритель благодаря трейлеру не совсем понимает, что он идет на советский соцреализм, который ввернут в музыкальный жанр. И приходит смотреть добрый классный фильм про семью, но, сам того не желая, втягивается в драматическую историю, которая ему нравится. Возможно, на первый час просмотра у человека возникает некий диссонанс в отношении того, что он, может быть, не совсем это хотел посмотреть на 14 февраля или 8 марта, но в финале он и вам, и себе, и своей половинке прощает выбор фильма. Потому что это оказывается лучше, чем мелодраматическое кино, о котором бы он забыл через два часа. И обходной путь в том, что вы прячете одни жанры под оболочкой других. Вы даете возможность людям не только почувствовать, но и подумать. И когда вас обвиняют в том, что «Лед 2» давит на эмоции, обвиняют за драматическое кино, это примерно как обвинять за то, что люди смеются на фильме «Горько!». Почему Крыжовников пытается вынуть из меня мой смех? Что он себе позволяет?
(Жора смеется.)
Крыжовников: Да, это смешная претензия. Вы интересно формулируете. Я для себя немного иначе формулирую метод: я стараюсь работать с определенным degree of realism. Есть замечательный фильм «История американского кино от Мартина Скорсезе», где он рассказывает о режиссерах, которые снимали в очень жестких студийных условиях. Люди были под давлением, и оно давало удивительные результаты. В фильме звучит такой термин, как контрабанда. Контрабандой режиссеры протаскивали тревогу, уныние, грусть, пессимизм, вторую сторону успеха. Оригинальные фильмы «Звезда родилась» (1937 и 1954 года. – Прим. SRSLY) ужасно же грустные. Или другой – «Мои сны твои» с Дорис Дэй, героиню которой по сюжету находит человек, помогает ей стать известной, а она вынуждена его бросить. И песня My dream is yours в финале дает объем. Героиня становится звездой, ее показывают по телевизору, но она предала и потеряла человека, которого выводят из студии силой. Это к вопросу о degree of realism. В «Сеансе» вот меня упрекнули, что в первом «Льде» хотя бы были трубы ТЭЦ, а тут даже их нет. То есть для Василия Степанова (главный редактор журнала «Сеанс». – Прим. SRSLY) реализм – это трубы ТЭЦ.
Виленкин: Мне кажется, что суд у вас неслучайно ассоциируется благодаря внутреннему убранству с загсом. Это очень страшно.
Крыжовников: Да, это советский брутализм. Мы выбрали брутализм неслучайно. Это советская эстетика, доставшаяся нам в наследство. Маленький беспомощный человек перед огромными каменными массами. Мы нашли уникальное место – бывший санаторий Госплана. С оператором и художником прочли, что в советское время свободнее всего архитектор себя чувствовал, строя санатории. И поэтому возник в Крыму удивительный дом в виде шестеренки. Его построил как раз один из архитекторов этого госплановского санатория. В нем мы попытались использовать мраморные конструкции, сделав из них пещеру горного короля. Но нет труб ТЭЦ, видите ли.
Виленкин: Я бы хотел продолжить разговор фильмом «Самый лучший день». Мне кажется, это удивительное кино. Мне очень нравится погружаться в русские архетипы, хтонь, в этот кабак, который как живой персонаж-избушка. А что с этим фильмом произошло?
Крыжовников: Прошел он хорошо. Но на самом деле очень сложно оценивать. У нас просили продолжения. Google нам дал премию «Самый разыскиваемый фильм интернета». Онлайн-продажи и просмотры потрясающие. История с ним очень простая. Он нашел своего зрителя, и кого он нашел, тот посмотрел его несколько раз. Всероссийским хитом «Самый лучший день» не стал, это несовершенный фильм. И я о проблемах знаю.
Виленкин: А вы могли бы этими моментами поделиться? Я, наверное, не заметил их в том количестве, в каком заметили вы. Хотя, признаться честно, «Самый лучший день» мне нравится намного больше сиквела «Горько!».
Крыжовников: Мне тоже нравится гораздо больше сиквела «Горько» однозначно. «Горько! 2» как раз деформация. Не получилось совладать с продюсерским желанием быстро снять продолжение. Я как режиссер проиграл. Поэтому вышло поспешно. А мог ждать, готовиться, писать сценарий. Кто-то сказал, что мои ошибки на то и мои. Со студентами я их обсуждаю открыто, в публичное поле не хотелось бы. Смотрите, как я это вижу: есть чертеж – и ты не знаешь, полетит этот аэроплан или нет. От «Самого лучшего дня» ощущение, что полетело. Я как раз думаю, что кино удалось.
Виленкин: Да, вот, кстати, мы с вами одни из немногих, кто так думает. Потому что некоторым кинокритикам кажется наоборот. Например, Антону Долину нравится больше второе «Горько!». Вопрос оптики.
Крыжовников: Вы знаете, что это очень интересная вещь. В этом и особенность зрительского кинематографа: здесь мнение каждого отдельного неважно, но имеет значение совокупность.
Виленкин: Вот 50 тысяч оценок на «Кинопоиске»?
Крыжовников: Нет, «Кинопоиск» это не показательно. Это мужская аудитория, которая ориентирована на голливудское кино. Там есть особенности. К сожалению, рейтинги ожидания на «Кинопоиске» не трансформируются в сборы. «Горько!» выходило одновременно с фильмом «Мачете убивает». У «Мачете» было, по-моему, 18 тысяч голосов и общий рейтинг ожидания примерно 93%. А у «Горько!» было 2000 голосов и рейтинг ожидания 50%. В итоге мы заработали 25 миллионов долларов, а они два или три. Поэтому «Кинопоиск» это, скорее, выборка неких людей, считающих себя киноманами.
Виленкин: По поводу комедий. У вас есть фильмы, от которых вы отказывались. Почему вы снимаете свою фамилию со сценариев?
Крыжовников: Я снимаю свое имя со сценария, когда его изменение со мной не согласовано. Я так не сделал только на «Не(идеальном мужчине»), потому что не видел его (Смеется.). Мне кажется, если бы я его видел, то тоже бы снял. Радикальным образом они изменили финал. Он был абсолютно другой. Провокационный. Невеста убивала робота и приносила его голову на свадьбу. После очередной его измены. Но боязливые и сомневающиеся соавторы по этому фильму не решились на то, чтобы это сделать.
Виленкин: Фильм-то неплохой, кстати. И он ломает ожидание зрительниц, которые его пошли смотреть. Кино про то, что женщины очень бывают не правы. И это круто и рискованно, учитывая сегодняшние настроения.
Крыжовников: В чем разница между мной и некоторыми феминистками: я считаю женщин людьми и отношусь к ним как к равным. Главная героиня женщина – это интереснее, чем главный герой мужчина. И если в сценарии «Не(идеального) мужчины» женщина совершает ошибки, это значит, что человек совершает ошибки. Возьми ответственность на себя – и твоя жизнь изменится. Такая история может происходить и с мужчиной, и с женщиной. Просто женщина более эмоциональна, более открыта. Она острее чувствует мир вокруг себя.
Виленкин: Там в фильме очень классный момент есть, когда персонаж Крида объясняет героине Юли: «Это ты сама хотела испытывать ревность и ты ее испытала».
Крыжовников: Я у Юли спросил, остался ли этот монолог. Когда она сказали да, я подумал: «Ок, ладно». Это важно в этой истории. Она убивала свои комплексы таким образом. В хорошем действии всегда происходит смешение разных мыслей. Она убивала робота и за обиду, и за правду, и за то, что он был ее прошлым. Она освобождалась, выходила в искусственной крови и говорила: «Как классно! Жаль, так настоящего нельзя».
Виленкин: А по поводу блокбастеров. Вот мог бы Жора Крыжовников снять исторический эпик?
Крыжовников: Я бы хотел. Это просто очень-очень сложно. Многие исторические герои не могут быть людьми на экране. В этом ужас нашей ментальности. Если взять «Александра Невского» Эйзенштейна, то в финале Невский погибал. И Сталин написал: «Не может такой хороший князь гибнуть». Если мы проанализируем структуру «Александра Невского», окажется, что он сильный, смелый, целеустремленный и потому неподвижный, немного ненастоящий. А вот сомневаться, переживать могут герои второго плана. Кто победит супостата, тому и отдам я свое сердце. Они могут быть разными. А князь нет. Работая с историческими персонажами в эпике, российском пеплуме, как только подходишь к интересному герою, возникает вот эта сложность. Даже Толстой не смог написать Петра.
Виленкин: А фантастика?
Крыжовников: Конечно, это очень круто. Обожаю «Бегущего по лезвию». Люблю «Особое мнение». Но тут какая фишка. Это настолько финансово емкий жанр и по-настоящему изобразительно сложный, что мы как индустрия просто не готовы взять и снять «Обливион».
Виленкин: Что-то свое да, не можем. Чтобы референсы не торчали из всех углов.
Крыжовников: Референсы это тоже нормально. В наш век оцифрованных библиотек, если ты не слышишь Овидия в Бродском, то ты идиот. Все пронизано влияниями и, как говорил Бродский, как раз о поэзии, «все эхо всего». И в кино так же. Кто-то слышит это эхо, понимает. Приведу любимый мой пример.
(декларирует стихотворение наизусть)
«Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса».
Набор картинок получается. Самое простое: «чье-то суднос ветром борется у мыса» – это Лермонтов и его одинокий парус. Парус ведь кинул что-то в краю родном. Поэтому это эхо подсознательно работает на чужбину и одиночество в ней. Понт – это понятно: Овидий «Письма с Понта». А вот то, что кипарис – траурное дерево, которое сажают на кладбищах, можно и не знать. И оставшаяся энциклопедия Старшего Плиния – это значит, что он умер, а черная изгородь пиний превращается в траурную ленту. И если знать про кипарис, и что Овидий умер на чужбине, то четыре строчки работают объемнее, мощнее. Это эхо можно и не слышать, тогда остается просто стихотворение красивое, как хорошо. А с другой стороны – абсолютно траурная фотография человека, который покинул пейзаж. Я поэтому защищаю референсы, которые торчат отовсюду. Пусть торчат.
Виленкин: То, о чем вы говорите, это искусство as is. То, чем занимаются большие художники, поэты и режиссеры. А я все же говорю о том, что российские режиссеры путают оммаж с образом, который с#&@!ен.
Крыжовников: Смотрите, на заре своей карьеры телевизионным режиссером я понял: с#&@!ить ничего невозможно. Чтобы с#&@!ить – нужно понять технологию, как это сделано. А значит нужно научиться. Вот в чем парадокс. А если научился – значит не с#&@!ел.
Виленкин: А если попытался и не получилось, то попытку и шлепок с белыми нитками все увидели.
Крыжовников: Ну тоже спорно. Раньше художники же делали копии картин известных мастеров просто чтобы научиться. Вообще думаю, что копирование – момент обучения. И возможно следующим шагом ты обретешь что-то свое. В нашей индустрии на шатких ногах, переполненной шарлатанами и самоуверенными чудаками, попытку с#&@!ить можно только приветствовать. Еще хуже, когда человек уверен, что он все сам может сделать. Все эти «Вуди Аллены пидорасы, а я сделаю так, что вы о!%#ете все» – вот что страшно.
Крыжовников: Я скажу немного иначе. Я недавно понял, что у меня есть свой чемоданчик. Там клубочек ниток, тряпушек, отверточка, ножницы, изолента. Они все из разных мест. Пока я шел, собирал их. Например, реакция героя Саши Петрова во «Льде 2» – это оценка Олега Янковского в спектакле «Чайка» театра Ленком режиссера Захарова на то, что Треплев застрелился. Есть такие вещи. Янковский это делал мощно – и я рассказал Саше. Я этот момент увидел в 2001 году, и воспоминание жило во мне как-то. Всплыло спустя 19 лет. Когда Сашу подбрасывают – это из Набокова. У него есть описание похорон отца. Не помню, где именно. Не «Другие берега»? Я помню фразу: «Моего отца подбрасывали вверх – и вот он на фоне голубого неба». А следующий образ – он лежит в гробу. Это какие-то вещи, которые, не знаю, не закладываешь, они с тобой. Как и моя любовь к цитированию «Неоконченной пьесы для механического пианино». Я в свое время знал этот фильм наизусть, и когда оказываюсь в ситуации, что что-то похожее происходит, меня не остановить. Как, например, со сценой с бегом в поле в «Звоните Дикаприо!».
Виленкин: А это происходит во время написания? Или уже на съемках?
Крыжовников: Во время написания, скорее.
Виленкин: Продолжая тему беззащитного человека перед массами. Вы всегда работаете с греческой трагедией внутри ваших фильмов. «Дорога на Джомолунгму» будет экзистенциальной драмой, как «Звоните ДиКаприо!», или в ней будут светлые стороны, как в «Самом лучшем дне»?
Крыжовников: 99,9%, что это кино буду снимать не я. Я в нем сценарист и креативный продюсер именно потому, что это комедийный жанр. Да, роуд-муви с драматической нотой, но тем не менее. Я почувствовал тупик, истощение и нежелание дальше какое-то время работать в жанре комедии. Наступил самый страшный момент, когда я знаю, как делать. «Лед 2» стал отдыхом и воркшопом, потому что мы, например, изучали, как в кино вообще снимали хоккей и решали технологические задачи. А технология, казалось бы, отвлеченная от высокодоходных устремлений и месседжей, обогащает. Всего одна сцена в фильме «Лед 2» снята и смонтирована так, как я бы снимал и монтировал.
По поводу «Джомолунгмы», второй вариант названия – «Родные». Мы работаем над сценарием, отыскали молодого талантливого и цепкого режиссера. Сговорились с каналом, нашли прокатчика. Теперь надо садиться и переписывать с режиссером – новым участником нашего хоровода-айкидо.
Виленкин: Все сейчас снимают про 90-е. А вот вам было бы это интересно? Наверное, нет?
Крыжовников: Не факт, не факт. Во-первых, 90-е – это мое детство, молодость моего папы. И возможно, это та дверца, через которую я смогу в 90-е войти. Потому что, когда я думаю о папе и о том, что он бросил институт экспериментальной ядерной физики, чтобы в кооперативе торговать шинами, это интересная ситуация. Если не идти по верхам и не рассказывать про малиновые пиджаки, иномарки и спирт «рояль», а погрузиться в этих людей, которые пытаются выжить с разной степенью успешности. Может, это мой следующий фильм. Я не исключаю. Хотя, вероятно, это и опасно. Гипноз собственного опыта может как помочь, так и ослепить. Ностальгия и сентиментальность как инструмент фестиваля «Авторадио» – когда люди собираются, чтобы пережить заново песни, которые переживали тридцать лет назад.
Иллюстрации: Полина Глухова