Сегодня, 4 сентября, московского зрителя ожидает уникальная премьера, одно из самых ярких и впечатляющих кинособытий года. В рамках специальной программы «Изобретая будущее» Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, «Эхо» которого добралось до московского Garage Screen, будет представлена картина «IWOW: я иду по воде» — трехчасовая духовная одиссея по грязным нью-йоркским улицам, частные и глобальные откровения авангардного документалиста Халика Аллаха.
Миднайт госпел
Опустись же. Я мог бы сказать — взвейся. Это одно и то же.
И. Гете, «Фауст»
Ночной Гарлем — засвеченный и шумный, полный бездомных маргиналов, юродивых пророков, уличных философов и поэтов. Среди них выделяется Френчи — урожденный гаитянин лет 60 с небольшим. Худи с надписью Still Alive 2000, нежные розы в трясущихся руках — атрибут местного «населения», пытающегося заработать на скромный ужин или новую дозу. На морщинистом лице отпечатана вся история страданий темнокожего народа, но не ожесточивших, а приведших практически к святости. Бессвязный, отмеченный пагубными привычками и диагностированной шизофренией речевой поток с врожденной ритмикой молитвы, но не той, «когда падаешь на колени», а той, что ведет по воде через тысячелетия скитаний. Таков Френчи для режиссера Халика Аллаха — пример несгибаемости духа, принадлежности к миру «горнему». Его «лучший друг», которого он приводит домой, дает пищу и всячески помогает, а его незатейливую песенку Frenchie Is A Good Guy превращает в акт независимого искусства наложенным хип-хоп-битом.
Халик Аллах — нью-йоркский документалист ямайско-иранских кровей. Фотограф, начинавший работу в семействе Wu-Tang Clan, снимая их туры, впоследствии стал известен как летописец гарлемских «отверженных». В своем режиссерском дебюте Field Niggas (2014) он задокументировал угол Лексингтон-авеню и 125-й улицы, в новом фильме вернулся туда, чтобы вновь пообщаться со своими героями и познакомиться с новыми.
Но есть и другое, чем режиссер, пересекший возраст Христа (на момент съемок ему 34 года), жаждет поделиться с миром, — своим собственным духовным опытом, трансляцией жизненной философии. Для этого он выбирает нетривиальную художественную форму, за талант в выборе которой уже был однажды награжден на авангардном Роттердамском фестивале (за предыдущий фильм Black Mother, 2018).
IWOW — это трехчасовой медитативный трип, в котором хип-хоп-поэзия, закадровые разговоры и размышления соседствуют с ассоциативным, поэтическим художественным рядом, а делириум ночных безумцев неотделим от гениальных прорицаний. Звучная аббревиатура фразы I Walk on Water — идеальное отражение пути, которым идут не только герои режиссера, но и он сам, ищущий что-то «за» пределами изображаемого.
Экстатическое, наэлектризованное, как красные всполохи 16-мм пленки, погружение в ночные гарлемские улицы, полные лишений и нищеты, — лишь внешняя, формально «социальная» линия этого уникального произведения, большую часть которого занимает то, что стоит «за кадром». Невидимая и хрупкая реальность мира, его «тайная жизнь», скрытая за грубой повседневностью, — настоящая тема исследования режиссера. Чумазые, замусоренные улицы с наводняющими их опустившимися персонажами для Аллаха так же внутренне непорочны и чисты, как небеса, озаренные полетом птицы; шуршащие на ветру колосья; трепетные ромашки, опыляемые пчелой; пена морских волн, разбиваемая о берег. Эти поэтические «природные» образы — сквозная нить, соединяющая человека с вечным, напоминающая о его божественной сущности, о его подлинном предназначении в этом «мире иллюзий». Жизнь «вне системы» — это еще и духовная альтернатива американской мечте, максимизированной в обществе потребления, и капиталистической колеснице, усредняющей души. В потрепанных скитальцах же режиссер, наоборот, находит сынов Божьих, провидцев Истины.
Такая интонация наделяет IWOW новыми для «черного» кинематографа смыслами, делая оригинальным словом в изображении афроамериканской культурной идентичности, не социальным, но спиритуальным опытом. Эта своеобразная госпел-месса во славу «отверженных» — не заунывное, скорбное упование по их жертве, не акцентирование мученичества и угнетенности, но гимн их несгибаемой внутренней силе, свободе духа веять где хочет.
Голод воспринимается как «пост», где истончение тела — путь к просветлению духа. «Будет день — будет пища» — эта забытая в гедонистическом угаре современности пословица всплывает как напоминание о гибкости бытия в «моменте», благодарности небесам за каждый прожитый день. Философия улиц становится олицетворением истинного жизнелюбия и стоицизма, непрекращающегося духовного роста, где страдание очищает, а прощение — путь к счастью. Ни намека на апологию ресентимента, провозглашающего отмщение «белому человеку», но декларация всеобщего равенства, мира и вселенской любви, отказа от любых осуждений и ненависти.
Халик Аллах аргументированно защищает «белых» в интересном и спорном разговоре с одним из приятелей: аудиозаписи таких бесед (как реальных, так и телефонных) занимают значительную часть внекадрового пространства. Здесь проявляется вторая, в действительности более весомая, линия «тайной жизни» фильма — биография души самого автора. Певец темнокожих скитальцев полюбил белую женщину, хрупкую европейку с «колониальными губами», смешную (и неуловимо напоминающую Кристен Стюарт) итальянку Камиллу. Встречи с названной «женой», проживающей в другом городе, Брюсселе, тоже тщательно задокументированы — в отличие от гарлемского ноктюрна, это полные света и солнца, преимущественно дневные «страницы». В какой-то момент фильм переходит в крайне интимную исповедь, разговорную отношенческую драму, демонстрирующую не столько разность мировоззрений двух любящих сердец, сколь их безусловное родство: разделение совместного «секрета», о важности которого сообщал безумный Френчи.
Этим «секретным», зачастую трудно формулируемым опытом, не стесняясь прослыть безумцем, высказывающим одиозные вещи, автор доверительно и щедро делится и со зрителем. Размышления режиссера о маленьких и глобальных темах, его честные послания близким, эмоциональные откровения под психоторопными грибами — закадровый «дневник» художника, одержимого искусством как проводником к дематериализации, избавлению от «физического уровня», которых он так жаждет. Удивительно, как ему удается добиться этой внетелесности, используя «телесный» материал. «Поношенная», «лишняя» оболочка, в фактурные трещины которой вглядывается камера на крупных планах, здесь не объект эстетизации или публицистического пафоса, свойственных «музейной» фотографии (хотя запечатлены и строгие музейные пространства, где Аллах выступает), но приближение к микрокосму, являющемуся частью Космоса. Недаром Халик заявляет матери по телефону, что он равен Иисусу Христу, пугая милую женщину таким отождествлением. Философия нью-эйдж встречается с христианской традицией, преломляясь через индивидуальный религиозный, психоделический опыт.
Трансцедентальна сама форма картины, гармонично высвечивающая содержание. Природа пленочного изображения априори «призрачна», благословенна для «поимки» беньяминовского «оптически-бессознательного», способна уловить в своих «помехах» что-то глубоко сущностное. Смелость в постоянной перенастройке оптики (8 и 16 мм здесь еще соседствуют и с цифрой, а черно-белое изображение — с цветным); ассоциативная, поэтическая монтажная логика; асинхронное звуковое оформление, являющее множество «голосов», лишь часть из носителей которых появляется на экране, — другие спутники Аллаха в этом гипнотизирующем, погружающем в транс расплывающемся, но цельном сновидении наяву, где тонкая чувствительность камеры — передача чувствующего, подвижного внутреннего «взгляда».
Иногда и сам Халик появляется в кадре, обязательно в отражении, взгляд через объектив — и его брутальная внешность, его принадлежность к суровому хип-хоп-братству, так же впадают в асинхрон с той нежной, хрупкой уязвимостью, которой обладает его картина, — глубоко личная, но при этом универсальная. В этом весь Человек — непознаваемый, разный, таинственный: как сам Бог.