Совсем нетрудно принять «Дело №137» за заурядный остросоциальный процедурал, тяжелый и затхлый, как воздух в опечатанной картонной коробке с кипой закрытых, а может быть, и никогда не раскрытых дел. Раньше они годами томились в складской темноте. Сейчас получают приумноженное забвение еще и на цифровом кладбище. Оставившая наркоконтроль ради «сидячей» службы в отделе внутренних дел Стефани (Леа Друкер, «Бюро»), в общем-то, большую часть работы проводит тет-а-тет с монитором. В здешних маленьких, напоминающих офисные каморки кабинетах монотонный стук клавиш нередко заглушает любые мысли. Стенографировать приходится и чужие показания, и свои суждения. А еще сканировать и приобщать видеофайлы.
Записи с камер наблюдения — в таких делах настоящая роскошь.
Умница Молль, в миру напоминающий препода из «Новой Сорбонны» (там, где смешались факультеты языков и искусств), вновь принципиально не ставит точки, работая с детективом, жанром, в котором правит пунктуация и точность. Вслед за «Таинственным убийством» (2022) он снимает, с одной стороны, кино кричаще проблемное, а с другой — возмутительно неконвенциональное. Специфика французского полицейского фильма предполагает восстановленную справедливость. Может, и не ее торжество, и даже немного горечи, но все же наказание виновных — по закону ли — вопрос второстепенный.
Молль же апеллирует к тому, что никакой объективной правды не существует, будь ты в чем-то даже тысячу раз уверен. Конечно, в данном случае не обходится и без специфического воздействия вертикали власти, где наверху истина окажется неудобной и неловкой, а потому от нее куда удобнее будет благополучно отмахнуться. Но в пиксельных терзаниях Стефани, которая пытается реконструировать «Дело №137», достаточно лихорадочной одержимости, которая присуща героям, нашедшим в некоем визуальном медиуме (фото или видео) пробирающую до костей бесконечность.
Вводные расследования умещаются в одну строчку. При патрулировании улиц в разгар протестов «желтых жилетов» кто-то из отдела быстрого реагирования (BRI) беспричинно выстрелил в голову безоружному мальчишке-демонстранту. Городские камеры однозначного ответа не дают. Любая реконструкция событий — тоже. Стефани вновь и вновь прогоняет эту мизансцену, в мыслях додумывая скрытые части тех нескольких роковых минут, которые потешили животное самолюбие коллег при исполнении (возможно) и навсегда разладили когнитивные способности несчастного юноши (точно).
Так, восковая бесстрастная гримаса, с которой Стефани обычно проводит опросы, не отходя от рабочего места, растрескавшись, напоминает эмпатичную озадаченность. Растерянность, которая и побуждает героиню выходить «в поле», чтобы, к примеру, настойчиво преследовать горничную Алишию (Гуслаги Маланга, «Предчувствие») из ближайшего отеля, в телефоне которой может оказаться съемка с другого угла. Но важно здесь совсем другое — не столько разница в расположении камеры, сколько точка зрения.
В своем рассказе «Слюни дьявола» — каких-то десять страниц шизофаческого ужаса — Хулио Кортасар писал: «Раньше я не думал о том, что, когда мы смотрим на фотографию прямо, наши глаза точно воспроизводят положение фотокамеры». Но что, если пойти дальше? Если в чьих-то руках, не уподобляясь бесстрастному взгляду Бога (как иногда можно подумать про бдящие «взоры» большого брата на фонарях), запись перенимает и эмоцию, проще говоря, то, что сокрыто в глазах смотрящего. Дело ли в руках, которые могут неравнодушно дрогнуть. Или в трансгрессивной роли фото/видео в качестве проводников чего-то большего. Но Молль (не)осознанно снабжает недостающие пазлы в расследовании Стефани именно этой субъектностью. Алишия — гостиничная тень, невидимка, снующая с уборкой по номерам, пока не заселятся/вернутся жильцы. Ей претит высовываться, ведь она сторонится Стефани как огня — и даже не потому, что ACAB, просто по Моллю этот институт дискредитирован настолько, что в его светлых заветах в конце концов разуверится и сама главная героиня.
Для Алишии развернувшаяся под окнами номера беспредельная сцена не терпит других трактовок, нежели самых яростно-однозначных. Когда запись приобщается к делу, Стефани перенимает и ее эмоцию, заряд которой, каким бы очевидным ни был результат, противен медийному образу все той же police.
Почему именно фото/видео? За злополучным мерцанием, будь то размытие при проявке или «шум» при зуме, скрывается нечто немыслимое. Великая тайна. Свидетельство необъяснимой человеческой природы. Отгадка, способная прояснить все и сразу, увы, совершенно не уловимая. Именно она маячит перед многочисленными тру-крайм-мэйкерами, побуждающими стайки энтузиастов вместе с ними вглядываться в низкое качество документальных футаджей. Ее же в шестидесятых основательно осмыслили в кино. Естественно, на материале, где в одной точке, глядя прямиком в объектив, сходятся жизнь и смерть.
Истоком этого нескромного вуайеризма стала картина «Подглядывающий» (1960). Вещь настолько прогрессивная и радикальная (как для 1960-го, так и по современным меркам), что враз уничтожила благопристойную репутацию режиссера Майкла Пауэлла. Но здесь важно далеко не то, что история помощника кинооператора Марка Льюиса (Карл Бем, «Сисси»), травмированного отцовскими экспериментами — папенька изучал страх, кощунственно снимая реакцию сына на разнообразные раздражители, — стала трафаретом для последующего развития слэшера. Объектив у Пауэлла обретает сразу несколько функций, но прежде всего становится прямым продолжением героя, взявшего за хобби истязать женщин на камеру.
Суть не в убийстве как таковом — снафф-видео героя сводятся к крупному плану, реакции жертвы, в которую входит лезвие, замаскированное под ножку штатива. Конечно, в «Подглядывающем» можно рассмотреть немало контекстуальных шуток. Это и тот факт, что помутившийся рассудком фокус-пуллер не может подкрутить ясность своей оптики. И (не)намеренная ироничная перекличка с важной киноведческой теорией Александра Астрюка «камера-перо» о том, что кино, в прямом смысле, должно уподобляться авторскому письму. Чего уж говорить о фаллоцентричности любимой игрушки Марка, который робко коченеет рядом с возлюбленной обладая потенцией лишь махаться операторским инвентарем.
Неслучайно герой то бережно прижимает камеру к себе, едва ли сближаясь с объективом в нежном поцелуе, то так и норовит впечататься в белоснежное полотно экрана. С детства наблюдая за отцом кинолюбителем, который предпочитал видеть сына через визир, Марк утратил самость воспринимать себя отдельно. Он — ищет слияния с камерой вплоть до полного вытеснения той хилой личности, которая сомнамбулически позволяет ему существовать вне рабочих/выходных съемочных игрищ. Потому закономерно, что Льюис в кульминации станет последней жертвой заостренного штатива, достигнув единственного способа сродниться с инструментом и, при этом, взглянуть на свои безумства со стороны (весь этот акт он документально запечатлит в своей студии).
Предшествующая саморазоблачению Льюиса сцена, где невинная соседка Хэлен, с которой они за последнее время успели платонически сблизиться, знакомится с пленками, решена через мокнущий от подступающих слез взгляд героини. И здесь Пауэлл осознанно смещает перспективу с видеоряда — мы и сами способны вообразить, что безучастно проецируется в этот момент, — на крупный план единственной жертвы, которую Марк пощадит физически, но не морально. Она тоже вспорота, и даже не предательством, незнанием, зверством. Она распотрошена осознанием. Пауэлл фиксирует тот колючий момент, когда земля уходит из-под ног вместе с привычной картиной мира. И для этого достаточно лишь взглянуть на экран.
И пока Кортасар в «Слюнях дьявола» рассуждал о том, где заканчивается видение мира фотографа и начинается власть аппарата в его руках, вечно навязывающего свой сюжет, в экранизации этого рассказа («Фотоувеличение», 1966) Микеланджело Антониони пошел куда дальше. От первоисточника режиссер оставляет лишь скелет обстоятельства. Фотограф. Спонтанный снимок пары. Недовольство женщины — случайной натурщицы. «Прозрение» после проявки, и то далеко не сразу, лишь когда «зацепится» взгляд. Но если Марк Льюис полагался только на объектив, то богемный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс, «Эквилибриум»), наоборот, постепенно теряет веру и в камеру, и в то, что вообще видит воочию.
Что роднит «Фотоувеличение» с «Делом №137»? И Стефани, и Томас располагают документальным фактом. У нее — запись с полицейским беспределом. У него — съемка беспокойно-влюбленной пары (мужчина с легкой проседью, женщина помладше, оба взволнованы, будто боятся лишнего внимания). Да только при работе со снимком герой замечает и притаившегося в зелени парка незнакомца с пистолетом, и тело, спрятанное в кустах. Так, тревога центральных героев фотосета приобретает новую драматургию.
Но даже при наличии объективных доказательств что Стефани, что Томас оказываются бессильны. На то есть и формальные причины — самоуправство начальства одной. Злонамеренный разгром студии второго (и украденные негативы). Но случай, магия заурядности момента всегда интереснее.
У Молля в кадре остается несчастный, травмированный мальчишка, которому требуется немало сил как чтобы говорить, так и думать. Но кто теперь прищучит виновных в этом, если насилу закрытое 137-е дело присоединилось к собратьям по второй сотне в гулком безразличии архива?
У Антониони один из «увеличенных» фотофрагментов на стене, где когда-то так отчетливо, в монохромных зарослях виделось тело. Теперь это доказательство, изрядно разъеденное «зерном», едва отличимо от абстрактного полотна художника — приятеля Томаса. Окончательно размывая тем самым грань между искусством и жизнью.
Сон разума порождает чудовищ, и когда ты глядишь на документальный факт (в тенях домыслов), и, увы, в реальности, когда ты пытаешься эту неудобную истину подсветить. Может быть, заострить внимание на ней и можно, лишь упаковав в художественный жест, коим в конце концов и стало «Дело №137»?
А пресловутая тайна, спрятавшаяся за фото/видеошумом… Слегка потревожить ее мятежную природу, кажется, удалось лишь одному Антониони. В «Фотоувеличении» он собрал модель мира, нестабильного настолько же, насколько каждый из нас привычен сомневаться. Мы одновременно чувствуем уязвимую растерянность Томаса (от первого лица) и видим его героем совсем другой, более масштабной загадки, нежели тот коллаж со съемкой из парка. Это дезориентирует нас, заставляя теряться в пустотах свингующего Лондона — воплощенного бесстрастного отсутствия. А детективная интрига сводится не к привычному — «кто виноват?», а к более робкому — «в чем дело?».
Относительно. Сложно. Неясно. Реальность хрупка, и любая тень, увиденная через объектив, может стать химерой. И, наоборот, чудище на снимке сочтут выдумкой. Антониони снимает мир как неработающий механизм, который, следуя слову Кортасара, находится в «поразительном оцепенении». Мы чувствуем каждый его изъян и несоответствие как мелкий камушек на асфальте, наступая на него стопой в ботинке на тончайшей подошве. И чем больше открывается вторых, третьих смыслов, тем сильнее эта обувь стирается.
Стачивается в «Фотоувеличении» и преграда между мирами, материальным и метафизическим. В конце концов Антониони заставляет нас поверить в то, что невидимый теннисный мячик, который в великом финале фильма гоняют по корту Томас и случайно встреченный им мим, — существует на самом деле. Главное, достаточно долго вглядываться в эту бездну, пока по рукам и ногам тебя связывает невидимая паутинка, они же нити святой Девы, они же слюни дьявола.