18+
Запойно прикорнув на тусе, Альфа (Мелисса Борос) просыпается с неумело набитой на плече литерой «А». Из-за неопознанной иглы, использованной для наивных художеств, взволнованная мать (Гольшифте Фарахани) немедля направляет дочурку на сдачу крови — в бушующем мире бесчинствует каменная болезнь (а-ля ВИЧ), буквально обращая носителей в камень. Пока Альфа растревоженно ждет результатов, от нее как от чумной шарахаются не только буллеры-одноклассники, но и сторонится драгоценный краш — его, впрочем, больше волнует, не запалит ли их обжимания официальная подружка. Усугубляет фрустрацию подростка материализовавшийся в квартире дядя-наркоман Амин (Тахар Рахим), занявший комнату девочки.
После «титановой» Каннской ветви в 2021-м Дюкурно дошла до того уровня самонадеянности, когда любой мэшап дневниковых заметок кажется верхом поэтико-сновидческого нарратива. Будь «Альфа» посвящена 90-м в условном Екатеринбурге, в кадре наверняка зазвучала бы строчка «А у тебя СПИД, и, значит, мы умрем», но обходится не менее буквальным Mercy Seat Ника Кейва (And my body is on fire // And I've got nothing left to lose, And I'm not afraid to die) и Roads от Portishead (ну а подо что еще трипово откисать в кадре). Стать памятником самому себе, превратившись в остывший мрамор, — нарядный образ (на словах), даже если инфицированные герои при этом курьезно кашляют известкой. По тому же принципу красивостей суетливо собраны и прочие возвышенные детали в фильме.
Божья коровка, зажатая в ладони поставившегося Амина. Карта почерневших инъекционных отверстий на запястье дяди, которую Альфа фломастером объединяет в созвездие. Красный ветер как этническое предзнаменование суеверной бабушки. Стихотворение Эдгара По «Сон во сне», которым Дюкурно свое кино заблаговременно объясняет. Но «Альфа» выбита далеко не из мрамора, ее материал — гипсокартон, настолько же эта конструкция хрупка. За телесный ужас здесь — хореография ломки, что заставляет Амина заходиться в синхронных неприкаянных судорогах вместе с племянницей. За насилие (над собой) — гиперопека матери, неспособной отпускать. За мало-мальскую художественную преемственность (все три фильма Дюкурно визуально сделаны будто бы разными людьми) — инаковое одиночество из «Сырого» (2016) и «Титана».
Но даже здесь Дюкорно с апломбом новатора зацикливается на своих придумках, что героиня Фарахани на бессчетных попытках выудить Амина с того света. Когда та в очередной раз вбивает в грудь брата шприц с адреналином, или Альфа, к ужасу одноклассниц, вновь истекает кровью, фильм начинает выглядеть непреднамеренно комично — как кривая и неуклюжая буковка «А» на девичьей руке, которая со стороны читается то ли как анархия, то ли как абсурд.
[STAT_ART_1]
Однажды Йозефа Менгеле (Аугуст Диль) не стало. Не физически — он все еще тяжело дышал, когда в душевой наедине с мыслями вместо воды его шпарило паникой, и невольно забывалась выдержка мясника-хирурга, у которого никогда не дрогнула бы рука. А экзистенциально — ведь что ты за человек — без имени, рода и племени. Ладно бесконечный эмиграционный забег до гроба: нигде не осядешь, чтобы в лихорадке не высматривать карающую длань Моссада. Но невозможно стать кем-то другим, пока все напоминают тебе о прошлом: от спящих соратников по партии до выросшего сына, нагрянувшего, чтобы пристыдить, расспрашивая про концлагеря.
Кости Менгеле, которыми в прологе потрясывают перед бразильскими студентами, по заверениям их профессора, весят около 5–6 кило. В равной пропорции из «Исчезновения» при вскрытии можно выудить скелет складного антропологического эссе о том, что респектабельное зло во плоти на поверку оказывается пустышкой, забери у того фамилию, статус-кво и возможности. Банально, но любой инфернальный молох или даже «Ангел смерти» ничтожен перед временем, в своем изгнании превращаясь в жамкающего и ворчливого (для Менгеле — норма и для расцвета сил) дедулю, у которого не стоит то ли от возраста, то ли от паранойи. Назовись ты Петер, Грегор или дон Педро, на латиноамериканской воле не будет самого главного элемента привычной светской свободы — сертифицированной вседозволенности, позволявшей важничать, живодерствуя в медицинском халате.
Менгеле озирается и проводит два экранных часа на нуарном стреме, грубя окружающим и бормоча проклятия себе под нос. В этой беглой монохромной сдержанности теряется и сам Серебренников, кажется, скучая по былым балаганным бесчинствам, сродни тоске своего же героя по пыточным ритуалам. Вплоть до экватора кажется, что это такой типовой, выдержанно-обезличенный европейский фильм-наблюдение. Затем, когда настает время поговорить о концлагерях, режиссер вспоминает про реально развлекавший немецкие чины «оркестр гномов» и выпускает в кадр музыкальную труппу карликов. За исключением пары понтовых однокадровых сцен этот флешбэк, где садистские хроники перемешиваются с воркованием Менгеле с арийскими девами (очевидна параллель, что, когда тот мог орудовать скальпелем, в порядке все было и с потенцией), единственное, что напоминает о привычном стилевом буйстве Серебренникова, которое, может, зачастую и отдавало безвкусицей, но хотя бы было для него чем-то «своим».
Петрова лихорадило русской хтонью. Витя Цой бережно вез чашку кофе в троллейбусе. Лимонов сотрясал своим худым телом на нью-йоркской крыше что Джокер. Йозеф же почему-то не ныряет в душную бразильскую макабрическую одиссею, где жизнь похожа на погребальный карнавал, хотя сюжет подобную деконструкцию предполагал (эпизод приступа старческого бреда на чужой свадьбе не в счет). Под сирену виолончели в «Исчезновении» Серебреников без особой надобности препарирует обезличенный силуэт. Шляпа. Плащ. Брюки. Сапоги. То чучело из одежды Менгеле, которое «вешают» во дворе участка для его же тщетного устрашения.
[STAT_ART_1]
Модный видеограф Себ (Абрахам Ваплер) по наказу своего дедушки прибивается к группе двоюродных братьев и сестер, выбранных из общего массива (тридцати родственников), для описи имущества в обнаруженной при планировании очередного еврохаба нормандской лачуге, которую все они дружно унаследовали. В этих стенах прожила всю жизнь крестьянка Адель (Сюзанн Линдон), чья история — преимущественно молодой, зеленой и полной надежд поездки в Париж на поиски матери — неочевидным образом рифмуется с путешествием ее внуков, помогая им разобраться со своими неврозами.
Пламенный романтик (в свои то шестьдесят!) Клапиш едва ли не по-детски восторгается тем, как цвета и оттенки набирают не только поблекшие портретные фотокарточки конца 19-го века, но преображаются и картины импрессионистов. Достаточно небезразличной истории, которую зритель может тайком разделить с героями. Маленькой, даже незначительной в масштабе личности задействованного в ней конкретного художника (лучше оставить сентиментальное удовольствие этого знания до просмотра), от чьей книжной биографии эта главка отняла бы от силы страниц двадцать. И громадной для многочисленной семьи Адель, что разом становится частью чего-то большего.
Не только клана, осознавшего свою могучую общность (тридцать человек, шутка ли), а просто необъяснимо щемящей приверженности к вечности, ведь Клапиш представляет время таким же непрерывно-прекрасным полотном впечатлений, как выставленные в овальном зале Музея Оранжери «Кувшинки» Моне, заземлением у которых закольцован фильм. Себ со своей благородной, но индивидуально несчастной родней перемещается сквозь века так же бесшовно, что и герой Оуэна Уилсона в «Полночи в Париже» (2011). Хлебнув аяуаски, они взламывают текстуры и (почти) бережно обходят Гюго, Моне и прочих их современников что экспонаты в музее.
Поток впечатлений едва заметно переходит в русло утраченного времени, и замедлить его ход, по мнению Клапиша, способен лишь визуальный медиум, поэтому в «Цветах» сосуществуют и живопись, и фотография, и видео. Режиссера влечет момент первооткрывательства, только он побуждает чувствовать столь остро и волнительно. Когда Адель выведывает имя отца. Когда запылившаяся настенная картина из ее дома оказывается далеко не любительской причудой. Когда на Авеню Опера впервые загорается электрический свет. Когда героиня, примерная в своих чувствах к крестьянскому бойфренду, позволяет себе любить и трогательного в своей прямоте художника-соседа (Поль Киршер). Преемственность, как и прошлое, не только в крови и генах, оно и в повидавших разное улочках, и в пульсации стен строго нормандского дома — пробуждаясь по мере познания зрителем происхождения его владелицы. Картина «В кругу семьи» Фредерика Базиля находит отражение в одной из первых сцен фильма. 1895-й рифмуется с 2025-м через одни и те же вопросы молодости, которыми тяготятся Адель и Себ. К счастью, в обоих случаях все думы отметает и переизобретает любовь. Постоянен только Париж… Лишь находясь в котором, все это перестает быть таким клише.
[STAT_ART_4]
Когда студентка берлинской консерватории Лаура (Паула Бер) болезненно затосковала, ее поверхностный творческий бойфренд этого не заметил и вынудил поехать развеяться на иллюзорно важный для своей карьеры парусный уик-энд. Нервически передумав на полпути и упросив вернуть ее к вокзалу, девушка попадает в автокатастрофу. Мажор-кавалер трагически погибает. Отмеченную парой царапин Лауру с пассивно-назойливой материнской заботой принимает Бетти (Барбара Ауэр), женщина из загородного дома неподалеку, где находится подходящая свободная комната, комплект женской одежды того же размера и даже пианино для практики. Один день переходит в неделю. Лаура много спит, грызет яблоки и помогает по кухне. Счастливая такому соседству Бетти лишь изредка, в забытьи, называет свою гостью Еленой…
Петцольд продолжает работать в своем новом любимом жанре: Паула Бир стихийно грустит и неясно о чем-то размышляет. Вслед за земным и тревожным «Транзитом» (2018) в чудесном «Красном небе» (2023) печаль приходила с огнем, а в «Ундине» (2020), как нетрудно догадаться, накрывала волной по макушку. «Отражения» обманчиво начинаются с поникшего взгляда Лауры, глядящей на воду, но кино это воздушное, почти невесомое — в его лаконизме нет ничего грузного и прозаичного, только чувства. В своем ромеровском периоде (судя по последним двум фильмам) Петцольд снимает на таких эмоциональных частотах, что всерьез размышлять о причинах и следствиях заместительного домоседства, в которое втягивается Лаура, — только отвлекать себя от природного течения этой странной экранной жизни.
«Отражения», вторя одноименной фортепианной пьесе Мориса Равеля, распаляются до локальной эмоциональной бури незаметно, следуя нарастающему фоновому шелесту провинциальной уединенности. Легко в силу ее камерной скромности назвать новую работу немецкого режиссера проходной, но в настроенческой, почти импровизационной (съемки заняли всего несколько дней) фрагментарности этого сочинения есть манящая тайна, какая бывает в судьбоносной спонтанности, не требующей объяснений. Печаль настигает героев Петцольда, как обычно приходит лето (дефолтный для его картин сезон), неизбежно прогревая их депрессивную пассивность. И без того готовая сигануть с моста Лаура иносказательно погибает, чтобы переродиться, примерив чужую пижаму и розовый свитшот с надписью «Техас».
Кто эта девушка для Бетти? Отражение. Идеалистический образ — ведь по ушедшим горюют, вспоминая лучшее, например, готовку изумительных кенигсбергских клопсов (вариация мясных тефтелей) с пюре и десертных пирогов. Кто Бетти (и ее семья) для Лауры? Что-то радушное, уютное и теплое, чего ей недоставало в столичных буднях. Эти обоюдные потребности в своей пьесе Петцольд использует как контрапункт. Героини рады теряться в этом зазеркалье сродни клиентам угрюмых автомехаников (мужа и сына Бетти), желающим отключить вшитую в их автомобили систему GPS. Обман? Ментальная уловка как у Марка Твена, когда Том Сойер собирал дань с мальчишек, желающих белить забор. Из этого перформативного бытового транса способна вывести лишь музыка, ведь размеренная повседневность любит тишину. И в этом режиссер безошибочно (как и в «Красном небе») выбирает гипнотическую The Night Фрэнки Валли, напоминая: «Если день может длиться вечно // Тебе, возможно, понравится твоя башня из слоновой кости».
Неизбежное пробуждение Петцольд также решает неочевидно — через светлую полуулыбку. Ведь ничего не приукрашивает лето так, как ушедшая грусть.
[STAT_ART_4]