18+
Подбираясь к аэропорту, невротик Дэвид (Джесси Айзенберг) оставил не меньше сотни тревожно-заботливых голосовых сообщений своему кузену Бенджи (Киран Калкин), опасаясь, что тот намеренно опоздает на рейс или просто найдет повод слиться. Однако горемычный родственник к этому моменту уже несколько часов рассматривал людей в зале ожидания, уминая чипсы. Впереди у парочки — просветительская поездка в Польшу, а проще говоря, экскурсионный тур памяти Холокоста (с группой), который должен закончиться у дверей дома (уже без группы), где в 39-м жила их любимая бабуля. Продающий воздух на ниве цифровой рекламы, Дэвид не без содрогания выбил себе недельный отпуск. Бенджи — просто встал с дивана. Сложно сказать, кому из них это путешествие нужно больше.
Один в полете побрякивает склянкой с антидепрессантами. Другой уже давно оставил попытки подружиться с пилюлями, ежедневно лавируя между двумя режимами — «лучшей версии себя», готовой поддержать чуткий разговор с первым встречным, и обременительной ненавистью к несправедливости мира/своему отражению в зеркале/существованию вообще. Калкин небеспричинно шел катком по наградному сезону, ибо, во-первых, — как же Бенджи чувствует, а во-вторых, заслуженная заноса сериала «Наследники» умудрилась сделать путевой текст «своим», заглушая суетливые драматургические интонации самого Айзенберга. Джесси особо и не скрывает, что его болтливый ориентир — Вуди Аллен, и привычка монотонно тараторить рефлексивные монологи их действительно объединяет. Однако автор «Боли» — человек осознанный, потому в пути герои успевают озадачиться своими привилегиями на фоне трагедии предков (какой вагон первого класса, да еще и в Польше) и загнаться на тему коллективного эмигрантского опыта.
Как писатель, Айзенберг чередует патетику авторской колонки The New York Times с депрессивностью комедии про несчастных кидалтов. Разочаровывающее «ничего» (ноющее в груди) при посещении бывшего дома бабули. Немая прогулка по концлагерю. Фотокосплей памятников. Заметки о советской архитектуре. Но во всем этом дискурсе наследных переживаний неподдельными выглядят только задорные эпизоды, когда Бенджи и Дэвид вспоминают, что такое ребяческий азарт, бегая от контролера по поезду или вламываясь на крышу гостиницы, чтобы сделать пару затяжек. Есть в фильме странные тейки — рассуждения об изяществе стоп Айзенберга. Есть любопытные — уничижительная маленькость миллениальской уязвимой судьбенки на фоне лишений предков. За кадром то и дело звучит Шопен, отвечая за культурную норму. При всех стараниях Айзенберга быть сложным вояж героев сводится к наглядной идее о том, что кузены забыли радости совместного досуга (и надо бы повторить). Другое дело, что та «настоящая боль» из названия — это не унаследованное горе, а то, что остается с тобой наедине, стоит лишь вернуться домой.
[STAT_ART_3]
Очередной день телетрансляций летней Олимпиады 1972 года в Мюнхене. В 9:30 волейбол. В 10:30 футбол. Когда в ожидании старта соревновательного дня раздались выстрелы, в вещательных каморках, откуда в эфир ежедневно выходила редакция ABC Sports, меняли кабели — немецкий инженер, впрочем, сразу подметил, что ни с чем не спутает эти звуки. И был прав. В олимпийской деревне неподалеку, часть израильской делегации оказалась в заложниках. В отличии от конкурентов, у ABC Sports был доступ к хорошему виду на оцепленную территорию — они им и воспользовались.
Пассивное (за неимением какого-либо повествовательного нерва) кино о разнице между профдеформационной беспристрастностью и хайповой черствостью. Фельбаума волнует даже не внутренняя кухня, а морально-этическая софистика, достойная спецпрактикума на первом курсе журфака. Гуманно ли гнаться за сенсацией? Фиксировать на пленку чью-то смерть? С ходу интервьюировать тех, кто пережил горе? Гнаться за рейтингами в ущерб истине? Производственную горячку сотрудников ABC сопровождает хроника того самого прямого эфира из 70-х, но вместо сопряжения с реальностью, срабатывает обратный эффект зловещей долины — последовательно реконструируя события того дня, Фельбаум являет леденящий (в своей неестественности) симулякр журналистского фильма.
Все по методичке. Один герой вцепился в эксклюзив, другой, помладше, — после этой трудовой смены никогда уже не станет прежним, третий, постарше, — болезненно принимает происходящее на свой счет. Все они спорят, ошибаются и стараются не поступиться правдой (в своем понимании). Справедливости ради, снимать подобное праведное ретро о работниках пера и телеслова в наши дни априори непросто, «Секретное досье» было едва ли убедительнее. Однако Спилбергу хотя бы удался «Мюнхен», посвященный все той же Олимпиаде. Фельбаум же остается на дистанции от трагедии как за кадром, так и внутри — распыляясь на реплики по типу «Германия не хотела напоминать о тех временах, когда немцы патрулировали заборы», будто это выдержки из речевки на пленуме ООН. В процессе эфира герои неоднократно ссылаются на необходимость быть осторожными в формулировках, не менее аккуратен и постановщик, при всей формальной дискуссионности парящий над схваткой. Куда любопытнее «5 сентября» смотрится, если на минуту представить будто умершие спортжуры заперты в лимбе, и все это не самая заметная часть очередного концептуального сборника страшилок какого-нибудь Джо Хилла.
[STAT_ART_2]
1961 год. Пока еще никому не известный Роберт Циммерман (Тимоти Шаламе) пописывает в тетради тексты, пока сгибаясь в три погибели добирается до Нью-Йорка на попутках. Гитара. Рюкзак. Пока еще неотрепетированная нищая потрепанность. Starter pack неоперившегося новичка-музыканта. Но… У него есть ТАЛАНТ. Потому, ввалившись в палату к легенде кантри Вуди Гатри (Скут Макнэри) и сыграв там песню, сраженным оказывается не только склонный к сантиментам угасающий музыкант, но и его друг/коллега Пит Сигер (Эдвард Нортон). Циммерман представляется Бобом Диланом. Так и повелось.
1965. Боб Дилан носит темные очки, потому что популярен (и статус и стиль). По отношению к девушкам он скот и м@#$к, но прощается. Он предает заветы кантри… Тоже прощается. Он мутирует в сноба, снисходительно отвечая всем и каждому, — прощается и это. Почему? Вы его на сцене слышали?
Тягостные два с лишним часа фильма Мэнголда в итоге и сводятся к тому, что у Дилана есть ТАЛАНТ, но познать, что же скрывается там, за взлохмаченной копной волос, темными очками и прескверным характером, невозможно ни зрителям, ни страдающим подружкам (как мимолетным, так и примам сцены вроде Джоан Баэз), ни разинувшим рты фолк-классикам. Среднестатистического зрителя Мэнголд представляет условным Джонни Кэшем (Бойд Холбрук), который при виде Боба незамедлительно расплывается в улыбке, присущей счастливой до дрожи фанатке на рядовом концерте.
Тот же Сигер, стоит запеть его юному протеже, застывает с зубной щеткой в руках. Ведь достаточно того, что Дилан существует. Да еще и поет. Правда, с каждым годом все более нехотя.
Боб признается, что он говнюк. Критикует Пикассо. Сокрушенно отмахивается от обременительного груза славы. И, в конце концов, подмечает — вся разница в том, что в отличие от него на остальных песни не нисходят. Он упрямо отмалчивается о прошлом, вызывая только раздражение своей девушки (Эль Фаннинг), к тому времени трижды пересказавшей ему свою биографию. Кажется, будто Дилан набивает себе цену. Набивает цену своему герою и Мэнголд, попутно проводя неймдроп-экскурс в историю жанра. О разнице фолка и кантри в этом мире дискутируют в первом попавшемся баре. Тем не менее каждого вхожего в кадр музыканта — представляют не только полным именем, но и парой вводных википедийных строк.
В фильме достаточно бесполезных тейков об искусстве и авторе, настолько, что в соответствующей дискуссии начинает вязнуть и сам Дилан. «Чтобы быть артистом, нужно быть фриком» — «А Синатра?» — «Тогда нельзя быть бледным». Увы, картину Мэнголда иначе как бледной не назовешь. В ней нет ни фриковства, ни безумства, ни искренности. Титр «Никому не известный» больше подходит другому фильму про Дилана — «Меня здесь нет» Тодда Хейнса. Вот где тайна так тайна.
[STAT_ART_1]
Безукоризненно хороший мальчик Элвуд (Этан Хериссе) — по недоразумению сел в угнанную попутку, посчитали соучастником — оказывается под следствием, а затем за закрытыми воротами исправительной школы «Никель». Покинуть ее можно только по достижению совершеннолетия, если, конечно, доживешь и умом не тронешься.
Пулитцеровский роман. Based on a true story. Сеттинг 60-х, когда на авансцене появляется Мартин Лютер Кинг. Без вины виноватый главный герой (с загубленной юностью) для пущей зрительской эмпатии, имеющий в заботливой родне лишь любящую одинокую бабушку. Образцовый оскаровский материал! Разве что искаженный pov-концепцией настолько, что за приемом нет самого фильма. Мы наблюдаем за жизнью в «Никеле» глазами не только Элвуда, но и его приятеля по неволе Тернера (Брэндон Уилсон).
Затем при переходе на следующий таймлайн режиссер Росс меняет оптику и следует за героем на небольшом отдалении, с верхотуры. Чем в своей бессвязной обособленности все эти сцены отличаются от открыток, фотографий, газетных заголовков и прочего материала, из которого собран этот коллаж, — непонятно. Листики в детских ладонях. Елочные игрушки и мишура. Накрытый простынями Элвуд. «Я — беглый каторжник» по ТВ (во всех таймлайнах). Паутинка, поблескивающая на солнце. Это все не совсем честно, ведь все новаторство уходит в дискомфортные pov-восьмерки, отвлекающие и от истории, и от любых громких, важных речей.
[STAT_ART_1]
Папа умер. Да здравствует Папа!
Пьеса Беккета «В ожидании Годо» (1952) была посвящена утомительной экзистенциальной игре под названием жизнь, когда каждый день ты надеешься, что назавтра что-то изменится (и без наших усилий все остается прежним). Также в этой концепции можно было объяснить и сущностное понимание веры. Группа кардиналов, самоизолировавшаяся для выборов нового Папы, тоже нетерпеливо чего-то ждет (от консенсуса до знака свыше) и наконец получает чудо! Только узнать о нем суждено самому сомневающемуся, а потому и святому из них (Рэйф Файнс). Такая ирония.
Как и то, что ничто человеческое католическому духовенству не чуждо, какими бы высокопарными ни были их «предвыборные» речи. Ведут себя как дивы. Вейпят тайком. Сплетничают. Кокетничают. Играют на публику. И упрямо не могут договориться. За такими нужен глаз да глаз — в роли строгой, но справедливой матушки задействована Изабелла Росселлини, чья игра, как и в случае Борисова в «Аноре», построена на второплановом существовании в кадре и переглядкам. В «Конклаве» вообще много намеренно смешного, спрятанного то между строк, то за периферией кадра (как какой-нибудь пакт заговорщиков, который ты услышал краем уха), отсюда — заслуженный сценарный приз. За драматургией иной раз не успевает угнаться ремесленник Бергер, отсюда — справедливое отсутствие номинации у него.