Мы публикуем отрывок из главы «Критическое выражение», в котором Хадсон рассказывает о том, как художники со всего света бунтуют против установившихся в арт-мире стандартов «хорошего» искусства, создавая нарочито «плохие» картины и объекты.
Джон М. Армледер (род. 1948, Швейцария) использует в своей эклектичной практике все на свете — от окруженных цветами подмостков, абстрактной живописи, обоев, люминесцентных ламп, зеркал, серебряных рождественских елок, веток, чучел животных до груд угля и диско-шаров, а также выставляет свои школьные каракули, например, горный пейзаж, нарисованный им в четырнадцатилетнем возрасте.
Армледер был участником «Флюксуса», международного движения, возникшего в начале 1960-х, главным образом в Германии и США, которое оспаривало разделение искусства и жизни, драматизируя и театрализуя повседневные банальности (зачастую это происходило в форме перформанса или события, по определению эфемерных, противящихся монументальности художественного объекта, прежде всего картины). При участии Армледера была основана арт-группа Ecart (название представляет собой палиндром французского слова trace — след), базирующаяся в Женеве.
Если Армледер уже давно комбинирует различные медиа, не заботясь о стилистическом единстве и традиционном эстетическом качестве, то Ансельм Райле (род. 1970, Германия) повествует о своем бунте против хорошего вкуса, подаваемого как бунт против родителей, особенно матери, художницы-любительницы, писавшей абстрактные работы в духе ташизма середины века, который иногда сравнивают с американским абстрактным экспрессионизмом. Известный своей подрывной деятельностью в отношении модернистского формализма, Райле создает огромные пестрые и блестящие картины из полос абстракции и серебряной фольги, скульптуры в смешанной технике, неоновые инсталляции и другие произведения, отсылающие к плохому искусству. Недавно созданный пример — «Маленький йоркшир», явно напоминающий о гигантском цветущем «Щенке» (1992) Джеффа Кунса.
Бунтарский дух присутствует и в творчестве Дэна Колена (род. 1979, США), который в 2016 году начал, подобно легкомысленному подростку, приклеивать побывавшую во рту жвачку к крупноформатным холстам, где эти жеваные комки, похожие на кишащих червей, образуют красочные визуальные поля. Еще один пример отказа от условностей хорошего вкуса демонстрирует Андре Бутцер (род. 1973, Германия), создающий с опорой на Эдварда Мунка и Уолта Диснея ослепительно-яркие пейзажи, населенные гротескными персонажами — манифестациями «научно-фантастического экспрессионизма». Здесь стоит отметить, что в 1994-м был основан Музей плохого искусства, который собирает и выставляет любительское искусство онлайн и в залах своего здания в Бостоне: критерием включения в его коллекцию является наличие в работах «особого качества, так или иначе отличающего их от просто неумелых произведений».
Начало этой тенденции положила выставка «"Плохая" живопись», организованная в 1978 году в нью-йоркском Новом музее его основательницей Маршей Такер. Недавно, в 2008-м, в Музее современного искусства в Вене прошла ее ревизия — «Плохая живопись, хорошее искусство». Венская выставка собрала произведения более чем двадцати художников, включая Франсиса Пикабиа, Рене Магритта и Асгера Йорна, которые отвергали представления о хорошем вкусе десятилетиями ранее.
Такер утверждала, что, невзирая на название, представленные работы были, в сущности, хорошей живописью, просто они отступали от условностей хорошего вкуса одновременными отсылками к высокому и низкому, откровенно подчеркивая грубый подход.
Произведения «плохой» живописи были искусственно наивными, но не угождали вкусу публики и не эпатировали его откровенным небрежением. В конечном счете их стилистика пренебрежения была направлена на демонтаж традиционных систем ценностей.
Произведения, претендующие на звание «плохой» живописи, очень различны, как и термины, которыми их описывают, — китч, вернакуляр, любительское искусство; более того, само понятие меняется со временем и даже подчас в рамках одной ситуации, что продемонстрировала уже упомянутая выставка в Вене. Такая переменчивость вкуса — плохие «плохие» картины против хороших «плохих» картин — стала темой кураторско-художественного проекта «Секонд-хенд картины», начатого в 1990-м Джимом Шоу (род. 1952, США) с целью реактуализировать устаревшее искусство. Шоу прочесывал блошиные рынки и комиссионные магазины в поисках подходящих работ для своего суррогатного пантеона искусств. Вышедшие из моды и рассеявшиеся по лавкам старьевщиков и уличным распродажам, они выявляют изменчивость вкусов американского среднего класса и обнаруживают в живописи черты народного искусства. Хотя некоторые из этих «секонд-хенд картин» Шоу писал сам, выступая как инсайдер системы искусства, большинство из них все же создавались без оглядки на какие-либо институты и стандарты, престиж которых его коллекция открыто поставила под сомнение.
Подобная позиция эмпатичной насмешки была свойственна и американскому художнику Майку Келли (1954–2012), который архивировал убогие, устаревшие или вышедшие из употребления образы массовой культуры «синих воротничков» своего детройтского детства. Шоу и Келли были друзьями (они оба участвовали в музыкальной группе Destroy All Monsters вместе с еще одной студенткой факультета искусств Мичиганского университета Линн Ровнер и кинорежиссером Кэри Лорен). Келли пользовался помощью Шоу в поисках старых чучел животных и вручную сшитых пледов для своих ассамбляжей из найденных объектов. Хотя в его творчестве преобладают перформансы, инсталляции и фильмы, Келли не единожды обращался к монохромной живописи.
Его «Вневременные картины» (1995) свидетельствуют об интересе к образности середины ХХ века, который проявился вновь в работах 2000-х, разоблачающих банальную жестокость семейной жизни и социального ландшафта. На выставке «Горизонтальные следящие кадры» (2009) в нью-йоркской галерее Гагосяна Келли представил композиции из массивных полихромных панелей, напоминающих цветные полосы телесетки. Они выглядели и функционировали как дизайнерские декорации, в чем читалось размытие границ между «высоким» и «низким» искусством, и, казалось бы, исключали какие-либо культурные отсылки, но за одной из композиций стояли три монитора, на которых монохромные поля чередовались с жесткими, часто шокирующими кадрами с детьми, транслируемыми с YouTube. Это «возвращение вытесненного» подчеркивало связь произведений Келли с поп-культурой.
В схожем направлении работает Кэрролл Данэм (род. 1949, США), чьи работы, от ранних мультяшных картин на шпоне до скабрезных композиций с фаллическими носами и зияющими отверстиями, сталкивают китчевые поп-цвета с откровенно непристойными мотивами.
Тала Мадани (род. 1981, Иран) оспаривает политику репрезентации и заключенной в ней власти иным способом: в ее работах — приторных по цвету картинах и анимационных фильмах в технике stop motion (когда камера последовательно снимает неподвижные написанные красками изображения, которые кадр за кадром создаются и уничтожаются) — полураздетые бородатые мужчины объективирует себя и друг друга в странных ритуалах пыток и идолопоклонства. Маслянистая краска скользит по изображению, обозначая как саму себя, так и телесные жидкости, будь то моча, кал или сперма.
На выставке «Дерьмовые мамочки» (2019) в галерее Дэвида Кордански (Лос-Анджелес) Мадани представила картины, где женские фигуры складываются из густо намазанной краски, напоминающей экскременты. Они как будто бы слеплены окружающими их детьми, что отсылает к греческому мифу о Пигмалионе, который влюбился в высеченную им самим (и затем ожившую) женскую статую, но на сей раз сказка подверглась скатологической переработке.