Помирающая лебедушка граф Дракула (Удо Кир) усердно красит брови гуталином и обожает черный цвет — ведь, даже разлагаясь в четырех стенах, потомственная аристократия должна выглядеть безупречно. Марафетиться приходится интуитивно — в зеркале отражается лишь запылившаяся комната. Да и на сердце пусто — многочисленная родня давно усохла, так как местные, прознав про происки голодной семейки, не спешат посещать мрачный замок на отшибе. От часовых депрессивных посиделок у камина графа отвлекает его лакей (Арно Юиринг), упрашивая хозяина посетить Италию, пока тот еще в силах выйти из дома. Без невинной крови Дракула загнется, а в католической стране наверняка должны быть девственницы. По прибытию на чужбину видный интурист навещает разорившуюся семью помещика Ди Фиоре (Витторио де Сика), имеющего четырех дочерей на выданье. Но так ли девушки чисты…
Уже к тридцати годам Удо Кир отточил свой коронный взгляд опечаленной дивы. С тем же декадентским разочарованием его Дракула, поочередно надкусывая артерии завравшихся о своей интимной неопытности барышень, обильно блюет кровью. К очередной попытке он даже мнительно решает попробовать кандидатку в невесты сразу в ванной комнате, чтобы не бежать, если что, далеко.
В начале семидесятых со штампом «Фабрики» Энди Уорхола вышло сразу несколько перверсивно-политических анекдотов, героями которых стали завсегдатаи хэллоуинских маскарадов. За год до унизительного вояжа вурдалака всея Румынии в пекло разморенного итальянского порока режиссер Моррисси вдоволь поглумился над садистским либидо доктора Франкенштейна («Плоть для Франкенштейна», 1973) тем же исполнительским составом. Кир в этой дилогии неизменно олицетворял буржуазную немощь. А фаворит Уорхола — Джо Даллесандро — не без лицедейских усилий изображал неукротимое мужское моджо.
Разнорабочий Марио в исполнении последнего и развратил нескольких обитательниц упадочного имения Ди Фиоре. Наследницам, впрочем, только в радость эксплуатировать атлетичного чудака, в перерывах между актами заводящего пластинку о революции и классовом неравенстве, ведь социализм возбуждает его куда больше — на стене у кровати трудяги красуются серп и молот. Девицам же совершенно нечего делать — в воздухе витает чеховская апатия, обостренная ежедневными причитаниями матушки о том, что на участке когда-то был прекрасный сад. Здесь-то режиссер Моррисси и начинает иносказательно выворачивать умеренно остроумную хохму об излишней возбудимости католического воспитания в язвительный плакат о жалком падении европейской аристократии. У семьи помещика одна причина для гордости — приставка «Де» к фамилии. Как тут не купиться на графский титул залетного румына? Вопреки неприкрытым симпатиям Уорхола и Моррисси получается наоборот — оголодавшего Дракулу по-своему жалко, а пылкая марксистская шутка оказывается пресновата. И это при том, что место действия — страна масла, обилие которого так возмущало трансильванских гостей.
Эммануэлистость:
[STAT_ART_2.5]
Осознанный рогоносец Рене (вновь Кир) оставляет (чтобы чаще о ней думать) свою покорную возлюбленную О (Колин Клери) в садомазо-особняке, временные обитательницы которого должны соблюдать строгий свод правил, иначе их высекут… Конечно, высекут их в любом случае, но, может, не так интенсивно. Нужно молчать. Быть доступной. Не смотреть на мужчин. Часто быть связанной. И ждать… Забрав О домой, Рене не останавливается на полученном экспириенсе, ввергая девушку в волю своего сводного брата сэра Стивена (Энтони Стил), который оказывается еще более отлетевшим извращенцем. В конце концов, О влюбляется в него до боли и всерьез.
Уроборос порочного контента. Книжная версия «Истории О» (1954) была написана в эпистолярной форме как челлендж и оммаж творчеству маркиза Де Сада. Считается, что именно возмутивший ханжеских поборников морали роман вдохновил писательницу Эммануэль Арсан на «Эммануэль» (которую, как впоследствии выяснилось, сочинил ее супруг). Но экранизировали их в обратном порядке. Сначала фотограф Жюст Жакен, успевший после ада Алжирской войны за независимость (1954–1962) стать завсегдатаем глянца, снял «Эммануэль» (1974), а следом, на волне хайпа, взялся и за «Историю».
Удо Кир вновь появляется здесь в роли преисполнившегося страданием мужчины, посматривающего на окружающий мир с ощутимой тягостью минора, что обычно испытывают эталонные drama queen. Своей экранной девушке он щебечет, что, мол, «отдает ее другим, дабы доказать, что принадлежит она только ему», но заметно — сам легенда в эти моменты думает совсем об ином. Может, о кутежных и беспробудных годах, проведенных в статусе протеже Фассбиндера (Кир снялся в шести проектах немецкого режиссера-новатора).
Конечно, большинство глубокомысленно-романтичных реплик, оправдывающих увлечения собравшихся любителей бондажа, сейчас звучат комично. И о согласии О спрашивают будто бы для проформы. Но по своему возрасту «История» представляет, может, и этически ошибочный, но безапелляционный портрет… Эмансипации через подчинение. Героиня, по своим же наблюдениям, пройдя через порки, связывания и прочие истязания, становится хищной, безжалостной и прекрасной, как сама природа, вольной пташкой. Чье однобуквенное прозвище, в конце концов, объясняется не всякими двусмысленными геометрическими трактовками, а знаком обоюдного подчинения, ожогом сигары характерной формы. Мужчина принадлежит женщине, а не наоборот. Убедительности этому тейку в контексте всех телесно-душевных мук придает такая же самоуверенная игра Клери.
В изобразительном контексте «История» — высокохудожественный фотоальбом в жанре ню, который обычно лежит на самой высокой полке, куда до определенного момента не могут дотянуться дети. За вычетом всей обнаженной натуры — сентиментальная мелодрама о том, как найти своих и успокоиться. Ведь в этом жанре, как и в садомазо-особняке, «считается, только если есть слезы».
Эммануэлистость:
[STAT_ART_5]
Девушка (Анисе Альвина) разрисовывала свою соседку по квартире Нору (Ольга Жорж-Пико) красной краской, а затем закричала. Когда к ним приехал следователь (Жан-Луи Трентиньян), он пригладил свои усы, уверенно обошел всю жилплощадь, потрогал стены, заглянул на антресоль и, дойдя до спальни… обнаружил Нору с ножницами воткнутыми в грудь. Поинтересовавшись у Девушки, любит ли она яйца, умеет ли плавать и знает ли некоего Бориса, детективу все стало понятно. Подозреваемую на время расследования заключают в монастырскую тюрьму, где та начинает изводить окружающих своими сверхспособностями.
Все дело в коротком моменте длиной в монтажную склейку. В этом мгновении что-то сокрыто, но далеко не на уровне сюжета. Девушка, естественно, расскажет о постороннем вуайеристе, который и виноват в преступлении. Но между ее криком и последующим появлением машины с мигалкой есть миг, кажущийся неуловимым смысловым многоточием, в чьем промежутке сначала застревает, а потом и проваливается зритель. Эта недосказанность разрывает логику и реальность «Удовольствий» так же легко, как стеклянная бутылка, упав со стола, разлетается на множество осколков. Обязательно на полу останется самая крупная, ведущая к горлышку часть, в народе — «розочка». О нее легко порезаться, это и мусор, и оружие. И так же, как эта «розочка» напоминает послеобраз бутылки воды, «Удовольствия» отдаленно напоминают линейное жанровое кино. И нансплотейшн (nunsploitation — фильмы о монахинях, где много разнообразного секса, а также крови и насилия). — Прим. SRSLY). И «эммануэлеобразную» эротику. И детектив. Только без повествования. Словно страницы бульварной книжонки перетасовали, вымарав перед этим последние намеки на нарратив.
Безымянную Девушку в какой-то момент похвалят за то, что она «возбуждает сообразительность». Также можно охарактеризовать фильм постановщика Алена Роб-Грийе, еще в шестидесятых написавшего, к примеру, сценарий к «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене. Но став режиссером самостоятельно, драматург пошел в символическом радикализме куда дальше.
Сообразительность — единственное, что может возбудить в фильме, название которого содержит слово «удовольствия». Обнаженная натура, как и синяя туфелька или три яичных желтка, не будет работать как образ без какого-то контекста. Его Роб-Грийе с садистским удовольствием меняет и оттеняет, постоянно фокусируясь на этих предметах (и объектах) детально, отсекая их от окружающей среды так же, как сцены в этом фильме отделены от сюжета. Кровь на экране или сироп? Убийца Девушка, или жертва обстоятельств? Ментальным половым актом является непрерывная смена ответов на эти (и другие) вопросы. От «да» к «нет», и обратно. Может ли убить мысль? Маньяки ли все мужчины? Иногда Роб-Грийе заходит в абсолютное издевательство. Так, стоны, которые можно услышать из-за двери покоев героини, — оказываются композицией на виниловой пластинке, которую та называет музыкой. Устройство кино таково, что, закончившись, оно начинается сначала. Значит, вскоре вновь неминуемо предстоит обсуждать с врачом «тему разбитого стекла» и допытывать окружающих их связями с Борисом.
Эммануэлистость:
[STAT_ART_3.5]
Ну очень уважаемый римский ландшафтный дизайнер Джулио Маренго (Марчелло Мастроянни) приезжает во Флоренцию упрашивать владельца виллы Ла-Пьетра продать ему статую Дианы. Ибо нанявший специалиста граф после перепланировки своего сада страсть как жаждет купить изваяние. Получив закономерный отказ, Маренго не слишком упорствует, отвлекшись на встреченную по пути красавицу Франческу (Настасья Кински). Девушка читала книгу, предложила себя подвезти, пофлиртовала на тему красивых рук — они выдают желание мужчины, когда тот дотрагивается до женщины, — и бум, пара проводит вместе ночь. Вскоре старый приятель рассказывает Джулио, что в молодости тот встречался с матерью Франчески и, возможно, является ее отцом.
Мастроянни закусывает губы, таращит глаза, одним побитым видом выражает страдальческое чувство отцовской (?) вины. Словом, жалко этого романтичного добряка. Но когда, унимая ладонью копну волос каштанового отлива, на тебя смотрит Настасья Кински, можно и не искать садовника Ла-Пьетры, сдавшись сразу, без боя. Спец по русской классике и (не)реализованным желаниям девушек, выросших лишь позавчера («Сладкий обман», 1960), режиссер Альберто Латтуада иллюстрирует историю этого пыточного для обоих участников романа, соразмерно испытывая и аудиторию. На грани табу. Без оправдательных доказательств и долгих объяснений. Как прыжок веры. От этого фильма так тактильно неловко, как бывает на первых свиданиях. Маренго во время знакомства несет околесицу про кипарисы. Но дальше — легче не будет: умудренный опытом Мастроянни играет мальчишку, который то тяготится тайной происхождения Франчески, то на фамильный секрет откровенно забивает, разглядывая свое увлечение, что статую Дианы.
В фильме Латтуады достаточно зрелой, излишне афористичной житейской мудрости. «Мужчины идут в брак от усталости, а женщины от любопытства». «От вина и жизнь проще». Etc. Но красота «Такой» — не в словах (с ними, в принципе, всегда сложнее), а в искусстве жеста. Маренго — блудодей, который боится щекотки. Франческа — ходячий невроз и образцовый пример daddy issues с плакатами Эйнштейна и Хемингуэя над кроватью. Но как они существуют вместе! Он целует ее как саму жизнь. Она лежит и плачет — в мыслях о нем особенно трагично. Отношения также должны заканчиваться красиво, пока никто никому не надоел — Латтуада следует и этому правилу, обрывая этот упоительный вояж по Флоренции (и не только) на полуслове.
Эммануэлистость:
[STAT_ART_4]