«Химера» (La chimera)
Совестливый расхититель гробниц Артур (Джош О’Коннор), щеголяя белым незапятнанным льняным костюмом, возвращается в Тоскану, отсидев срок за кражу. Неловкий флирт с попутчицами по купе — у вас античный профиль, знаете? — терпит фиаско, когда торговец дорожным ширпотребом по запаху определяет, что пассажир возвращается из тюрьмы и, желая того унизить, бросает на сиденье рядом пару новых носок. Доставшаяся даром обновка — единственный багаж Артура, который хоть чуть-чуть согреет ночами в промозглой хижине в предгорьях (все равно придется укрываться чем попало).
Уже на станции мужчину преследует подельник, ранее бесславно кинувший его на ограблении, умоляя вернуться в шайку и дальше ворошить некрополи. Артуру ничего не остается, как согласиться, ведь единственное, что он умеет хорошо, — вооружившись лозой, находить места захоронений древностей, содрогаясь на нужной точке в припадке.
Отчего люди не летают как птицы? Тогда бы их так не тянуло к земле. Да и не годится Артур для того, чтобы парить — больно тонок, как мизинец, да высок, что каланча, а палка лозы и вовсе кажется продолжением его рук. Такой даже в пещеру едва умещается, нужно сгибаться в три погибели, пока юркие подельники снуют туда-сюда, собирая древнюю утварь и мысленно пересчитывая в уме выручку за антиквариат. Он осколок какой-то далекой, благородной британской ценности, которую решили оставить в Тоскане наравне с местными безродными черепками и медной посудой, общего у них только патина да отметины времени, но погребены все под одним небом.
«Химера», как и предыдущий фильм Рорвахер «Счастливый Лазарь», — живой организм, в сердцевине которого герой-аттракцион. Там юноша мистическим образом сквозь года оставался молодым. Здесь — слышит шепот укрытой землею древности и, припав к чернозему, безошибочно указывает на схрон вековой давности. В своем лучшем на сегодняшний день фильме Рорвахер, к счастью, остается в пространстве неконкретных 80-х. Артуру, в отличие от Лазаря, не приходится шляться по разочаровывающе утратившей дымку предрассветного видения современной Италии (не спасала даже пленка). «Химера» — другое дело, это аккуратно сложенная мозаика разрозненных фрагментов, жестов и гуляний, соединенная любовью: вечной к Беньямине (Иле Вианелло) — смерть которой очевидна, но он не может это признать; чистосердечной и одновременно стыдливой к Италии (Карол Дуарте) — экономке матери (Изабелла Росселини) той самой пропавшей невесты.
Но даже такое, казалось бы, грубое обобщение — воспылать чувством к девушке, чье имя — это целая страна, — в «Химере» лишь часть анахронизмов старой школы. Ведь Италия — сам этот фильм, традиции розового и неразбавленного неореализма, Тавиани и Беллоккьо, Пазолини и Де Сика, все это часть упрятанной в гротах истории, наравне со скульптурами и барельефами, которым уже пара-тройка веков. «Химера» и сама — крохотный, умещающийся в ладони экспонат этой выставки, который хочется спрятать от чужих глаз. Ее, как и вожделенную коллекционерами голову богини морских животных, нечаянно оказавшаяся в руках Артура, люди недостойны видеть. Но рассмотреть ничего не получится, ведь это кино, будто прервавшийся полуденный сон, растревоженный солнечным лучом.
[STAT_ART_4]
«Великая магия» (El sol del futuro)
Заслуженный итальянский режиссер Джованни (Нанни Моретти) начинает в Риме съемки занудного политфильма про коммунистическую ячейку 50-х годов, оказавшуюся на идеологическом распутье после венгерского восстания и последующего ввода в Будапешт советских танков. И ладно бы единственной проблемой на площадке была ссора цирковых слонов — что-то вечно отвлекает пытать артистов и тратить по 20 дублей на сцену. Жена и продюсер Джованни Сильвия (Маргерита Буй) подумывает подать на развод и проекту мужа предпочитает съемки криминальной халтуры. Актриса (Барбора Бобулова), истолковав сценарий превратно, так и норовит расцеловать партнера. Продавший ради проекта картину Модильяни французский инвестор (Матье Амальрик) ночует в павильоне — кажется, из-за проблем с налоговой, а не приверженности делу. Джованни тем временем все чаще представляет другое кино, по мотивам своего брака с Сильвией.
«Я же такой замечательный!» — непринужденно подмечает душка Джованни (режиссер особо не шифруется, Нанни — сокращенная форма его полного имени), позволяя окружающим любить себя в порыве брюзжания обо всем на свете — в топе джентльменский набор невротика-интеллектуала: кино, политика, попса. Последний раз Моретти выходил с полноценным стендапом в 98-м, когда снял «Апрель», — на протяжении последующей четверти века не обходилось без рефлексии на тему съемок (через раз) и личной жизни, но будто бы невзначай, между делом. «Великая магия» продолжает его замечательную автофикшн-картину «Дорогой дневник» (1993): там он нарезал круги по Риму на жужжащей Vespa, сейчас — на почти бесшумном электросамокате. Разница между фильмами, в общем, та же. Скутер нужно купить и обхаживать как шальные мысли, приходящие в дороге. Обзавестись самокатом куда проще — арендуй первый попавшийся и беси людей.
С последним у Моретти к 70 нет никаких проблем, ведь поток гражданского и культурного недовольства теперь разбавлен еще и раздражением поколенческим. Молодежь на площадке не догадывается, что в Италии было 2 миллиона коммунистов, считая, что все они были русскими. Художник по реквизиту ленится убрать из кадра наушники и электромассажер. Netflix в край обнаглел, требуя добавить в опус Джованни WTF-момент. Дома, однако, не легче: Сильвия переезжает, а дочь встречается с ровесником отца (Ежи Штур), который про этот самый коммунизм знает не понаслышке. Кажется, как и партсекретарь в финале его «красного» фильма, он всерьез подумывает залезть в петлю.
Но в том и сила искусства — в нашем прокате упрощенная до «Великой магии» — она позволяет подарить «Светлое будущее» (оригинальное — Il sol dell'avvenire) всем, кто того заслуживает. Неслучайно в кульминационной сцене демонстрации в толпе мелькают герои прошлых фильмов Моретти, которых он собрался прихватить с собой в эту утопию. Как кризисная психотерапия, «Магия» обаятельна и остроумна, складывается в череду феерических скетчей, связанных незадавшимся производством грузной оды идеалам Маркса и Энгельса. Джованни восемь часов объясняет зарвавшейся киномолодежи, что нельзя снимать насилие так, как это делают в актуальных коза-ностра-триллерах — мог бы и дольше, просто не дозвонился до Скорсезе. Воображает фильм о паре в разрезе их отношений длиною в пять десятков лет. Чеканит мяч под Джо Дассена. Танцует и поет. Иногда все это до колик смешно, нередко радостно, как купленный в завершение трудного дня шарик джелато. Но лучше бы Моретти почаще перебирал хиты итальянской эстрады и пореже думал о левой идее — может, тогда и грустил бы поменьше.
[STAT_ART_3]