Приобретенная буржуазная тепличность, от которой веет уютом просторной, заставленной авторитетными книжными стеллажами квартиры в 16-м (ну ладно, хотя бы в 8-м) округе Парижа, сопутствует как строгому словосочетанию «творческая династия», так и последним трем поколениям семьи Гаррель.
Морис. Филипп. Луи. Дед. Отец. Сын. В привычке каждого — спиной прислонившись к уличному фасаду, закурить сигарету и лелеять свои печали. Такая семейная традиция — оставаться немного поодаль. Значительный театральный артист Морис Гаррель большую часть жизни в кино, кажется, и не надеялся на то, чтобы увидеть свое имя на постере (среди не менее великих). Две номинации на «Сезар» (естественно, за второй план) он получил уже сильно после шестидесяти, а другие свои лучшие роли сыграл у Филиппа. Обладатель эталонной внешности вышедшего на протестные демонстрации бунтаря из хорошей семьи, Луи Гаррель долгое время снимался преимущественно в картинах отца, возлюбленной (Бруни-Тедески), своих друзей (Оноре) или родительских приятелей (Дуайон). Выдающимся образом издеваться над своим типажом («Молодой Годар», «Офицер и шпион») или режиссировать всерьез (начиная с «Друзей») он начал относительно недавно.
1960-е. «Провозвестник» (Le révélateur)
Отец (Лоран Терзиефф) и мать (Бернадетт Лафон) промерзлыми лесами и полями бегут от незримой угрозы, спотыкаясь и волоча за собой маленького сына (Станислас Робиоль). Постепенно ребенок отдаляется от них (физически), а действия его родителей начинают казаться все более хаотично-беспомощными.
Le révélateur в переводе — скорее «проявитель» (фото-кинопленки), посредник свидетельства, чем библейский провозвестник-предсказатель. Фильм Гарреля — фиксация травмы, вариативность которой простирается от аллегорических намеков на события «Красного мая» (леворадикальные студенческие демонстрации 68-го года. — Прим. SRSLY) до обобщенного семейного несчастья, непрестанно побуждающего малыша плакать. Равно как предчувствие грядущей неназванной войны или злого рока, можно примерить анонимную угрозу, от которой так неуклюже скрываются взрослые.
В финале ребенок освобождается, ответ «как» невозможен без слова «наверное». Наверное, «убив» своих родителей — он видит их распятыми, а до того, обзаведясь флаконом с «пшикалкой», направляет ее в сторону старших. Наверное, лишившись их — в силу ли трагических обстоятельств (некое «зло» нагнало) или вмешательства органов опеки.
Оставшись в одиночестве, мальчик выходит на берег. В схожих обстоятельствах — Гаррель идет на цитату осознанно — Антуан Дуанель из «400 ударов» бесцельно несся к свободе, перемалывая ногами песок, и в конце концов застывал в растерянности. Фильм Трюффо вышел в 1959 году. Подросшие Антуаны, выходя на баррикады спустя девять лет, имели цель, но были все так же неприкаянны. Их 400 ударов / 33 несчастья только начинались вместе со взрослой жизнью, и «Красный май» был очередной болезненной оплеухой. А там уж как распорядится судьба.
Сыновья бунтовали против отцов — извечный мотив в 68-м году обрел конкретную политическую перспективу. «Провозвестник» уловил коммуникационную несостоятельность меж поколений — эту разницу Гаррель воспроизводит уже в первой сцене фильма, когда ребенок, сидя на шкафу, беззаботно наблюдает за тем, как его отца и мать вместе связывает разве что зависимость от курения. Пока взрослые молятся, мальчуган носится вокруг них. Он шаловливо низвергает порядок и традиции, не беспокоясь, что сам подрастет и станет жертвой цикличности, заняв их место.
Гаррелевский «Провозвестник» — 60 минут всепоглощающей тишины. Тяжелый, болезненный вещий сон, который снится родителям, то и дело расстилающим в кадре простынку, чтобы прилечь и забыться. Просмотр фильма сродни эпизоду, в котором ребенок, сидя в зрительном зале, наблюдает на сцене истошную ссору родных. Страшно не то, что происходит, а то, что оно понятно без слов.
1970-е. «Внутренняя рана» (La cicatrice intérieure)
В 70-х Гаррель продолжает экспериментировать (во всех смыслах). Он воспел Джин Сиберг — актрису, маниакально любимую им с первого просмотра «На последнем дыхании» — в «Глубоком одиночестве»: немом портрете женщины в плену депрессии, клиническом состоянии на грани смерти, где молчание является самым тягостным ее признаком. И впервые в своем творчестве (эту мысль он разовьет позже) провел прямую аналогию между родами и съемками кино в «Тайном ребенке».
«Внутренняя рана» — не самый симптоматичный фильм Гарреля тех лет, но биографически безусловно важный. Это монумент его любовной связи с Нико — манекенщицей, певицей и музой Энди Уорхола, возведенный на пике творческих/личных отношений. Видеоклип, охватывающий сразу несколько песен с ее авангардной пластинки Desertshore. В фокусе — вновь мужчина (Гаррель) и женщина (Нико). Как и в «Провозвестнике», оба неспособны понять друг друга. Она кричит о том, что не может дышать. Он ничего не говорит, потому что не может постигнуть ее отчаяния размером с иссохшую пустыню. Она сопротивляется. Он ведет ее незнамо куда. Она плачет как ребенок, потерявший игрушку. Он смотрит.
Мужчина — также дьявол (в двух ипостасях). Нико в белом крестьянском платье напоминает Деву Марию. В библейские эпизоды — например, бегства в Египет — вплетается античный миф: на другом краю земли (снимали в Исландии) героиня встречает другого мужчину (Пьер Клементи), обладателя прометеевского огня, которого она провожает в дальнее путешествие как Одиссея.
«Мы не можем быть здесь, пока не умрем». Общее пространство, конечно же, Эдем. Редкие реплики разнородны — то на английском, то на немецком. Гаррель настаивал на том, что смотреть «Рану» нужно без перевода, так, вероятно, он предлагает победить внутренний «Вавилон», не пытаясь перевести речь, а чувствуя ее. Вариация «Провозвестника» про загробную жизнь? Психоделическая визуализация музыкального альбома, где восприятие слушателя (режиссера) оказывается не менее важно, чем сам трек-лист. В сопровождении воинственных напевов Нико Гаррель пытается объяснить природу их любви. Попытка обречена, ибо это непостижимо.
1980-е. «Запасные поцелуи» (Les baisers de secours)
Режиссер Матье (Филипп Гаррель) готовится к съемкам фильма, вдохновленного собственной жизнью. Его жена-актриса Жанна (Брижит Си) слезно выпрашивает роль самой себя. Матье зовет сниматься другую — Минушетт (Анемон), воспринимая героиню сценария как персонажа, проекцию, а не настоящую мать своего ребенка. Неподдельно обидевшись, Жанна приводит в постель случайного мужчину.
К 1989 году Гаррель расстался с Нико, но не перестал ее любить. Встретил Брижит Си. Стал отцом Луи. Отрефлексировал этот момент в картине «Она провела слишком много времени в свете софитов…». Похоронил Нико. Начал отдаляться от Брижит, веря, что это еще обратимо…
…но так обычно только кажется.
«Поцелуи» — маленький шедевр Гарреля. Маленький не в контексте масштаба — режиссер впервые снял с себя большинство функций и обзавелся настоящим продюсером, — а интимности отрезка жизни, которым он делится. Это вроде бы незначительное, скользкое воспоминание так и норовит улизнуть и оставить с носом. Так обычно бывает, когда проживаешь несколько месяцев за один день и упускаешь что-то важное, не замечаешь червоточинку, которая остается где-то на периферии. Она много спит, набирается сил, питается твоей тоской и вырастает в капризную черную дыру, что поглощает и твою бывшую (дорогую) жизнь, и твою любовь.
Гаррель — поэт мгновения, которое так и хочется продлить. И в «Поцелуях», мудром, как встреча с возрастным отцом (Морис Гаррель), фильме, режиссер ставит знак равно между своей жизнью/опытом и фильмами, которые снимает по мотивам. Измена физическая — равна мысли о ней, символическому акту, даже если ты просто представил в роли / на месте своей жены другую актрису. Потому что сценарий, написанный Гаррелем, — зеркало, к которому он подводит всю семью, а к тому, чтобы отстраниться, отделить свое эго от альтер эго, нужно еще приноровиться.
«Ты не представляешь меня рядом с собой, иначе взял бы сниматься меня», — чехарда кино и яви сбивает с толку. Матье свыкается с осознанием того, что любим и не должен слагать оды тому, как любит он (как было с Нико). «Поцелуи» — слегка софистический текст о незримой связи мужчины и женщины, не уступающий чувственным рассуждениям Эриха Фромма или Ролана Барта. «Ты меня любишь», — никогда не звучит как утверждение, только как вопрос.
В луже — осенние листья. За кадром — джаз. Гаррель вновь объясняется в том, что фильм можно родить от женщины (которой он посвящен) так же, как и ребенка. Равно как Жанна и Минушетт в какой-то момент утверждаются в том, что существуют (хотя на деле они — плод воображения). Зритель же становится дополнительным аргументом, все тем же свидетелем, провозвестником, способным подтвердить, что они были.
Степень откровенности (внутренней) обескураживает. В кадре красавица Си, супруга Гарреля. Маленький кудрявый ангелочек Луи. Моррис, знаний которого об интрижках и связях длиннее, весомей настолько же много, сколь и морщин на его лице. Матье знает, что его любовь к Жанне упорхнет как последняя ночная электричка в подземке — и не догонишь. Значит, понимает это и Филипп.
Та самая червоточинка в «Поцелуях» — ранка на ноге Жанны, которую супруг заботливо обвязывает платком, но и на ткани останется след. В финале режиссер венчает замешательство надвигающимся разрывом табличкой Alarm, подсвеченной в парижском метро. Но что эти тревожные знаки для неизбежности?
1990-е. «Рождение любви» (La naissance de l'amour)
Пока жена Поля Фошон (Мари-Поль Лаваль) готовится родить ему дочь, он (Лу Кастель) довольствуется непродолжительными объятиями немки Ульрики (Иоханна тер Стехе). С появлением хрупкой малютки ответственность просыпаться в одном доме с женщиной, которую давно разлюбил, становится непосильной.
Поль понимает, что если вы друг другу уже не принадлежите, быть вместе невозможно. Причиной ли тому реальная измена в «Поцелуях», или заевший быт, но «Рождение» воспроизводит тот период в биографии Гарреля, когда на свет появилась его дочь Эстер. Старший сын (проекция Луи) осуждает отца и пытается силой, упреками, нажимом вернуть его. В детстве всегда кажется, легко свести людей вместе, что это невредная привычка — особенно если они совсем недавно расстались. Не осуждает Поля только Гаррель, посредством этого фильма свыкаясь с чувством вины и понимая, что будет носить его вечность, как многие другие отцы, решившие куда-то уйти в такой серый, ничем не примечательный день и больше не возвращаться.
Если любовь и рождается (как новый роман Поля), то в муках. Этот фильм — тяжел и темен, все происходит здесь по-дурацки, как обычно в реальности и бывает. Скрытые в ночи макушки домов. Походы в полуночные лавчонки за пачкой сигарет (6 франков) или презервативов (22 франка). Размытые огни уличных фонарей, не в фокусе напоминающие пятна инопланетных тарелок. Гаррель воспевает красоту осеннего сумрака, отрезвляющего, наставляющего поступить правильно (это бывает больно).
«Рождение» состоит из пробирающе-тактильных, маловыносимых наблюдений. Слегка заглушенный плач Фошон, поднявшейся наверх, чтобы побыть одной (так же делала и Жанна в «Поцелуях»). Ладонь Поля, нежно задержавшаяся на рассеянном лице Ульрики. Пространные заметки о том, что в окне, где когда-то застрелился общий товарищ, теперь ночью включен торшер. Отбивающие сердечный ритм чемоданные колесики, цепляющие асфальт, пока Поль покидает семью. Жалобные вскрики «папа! папа!», которыми его сын пытается зацепиться, задержать тень своего отца.
Друг Поля — Маркус (Жан-Пьер Лео) — твердит, что «любая великая книга строится лишь на самой себе». «Рождение» — не великий фильм, но очень болезненно честный. И любые решение, сложность герои Гарреля выхаживают, стаптывая свою обувь на тихих улицах Парижа. Если путешествия никого и не меняют, как говорил Бодлер, то они точно помогают нам думать.
2000-е. «Граница рассвета» (La frontière de l'aube)
Нескладный молодой фотограф Франсуа (Луи Гаррель) суетливо осваивает балкон в квартире кинозвезды Кароль (Лаура Смет), чтобы «пощелкать» ее и навсегда распрощаться. Сославшись на головокружение, актриса предлагает «продолжить завтра». В час новой встречи Франсуа целует Кароль — она ему позволяет. Шли месяцы. Франсуа клялся в чувствах. Кароль спрашивала: «Если я сойду с ума, ты будешь меня любить?» И однажды сошла. Подуставший от нестабильной подружки юноша подло самоустранился. Кароль попрощалась с жизнью. Теперь Франсуа суждено встречать ее призрак в зеркале.
Выход «Постоянных любовников» — лирической реконструкции в жанре «я вспоминаю» о событиях мая 68-го — ознаменовал начало спонтанной «квадрологии Луи». В четырех фильмах подряд Филипп снимал сына, всматриваясь в него, как в отражение самого себя (и Мориса). Под родительским присмотром Луи-персонаж, «прошел» за него еще одну жизнь, по пути от наивного, но пылкого юноши, к запутавшемуся, разочарованному мужчине, который уже сам стал отцом и успел уйти из семьи (в «Ревности», где режиссер отдаленно пересказывает события из своего же детства).
«Границы» — самый бодлеровский фильм Гарреля. Меланхоличная поэма, концы заглавных букв каждого предложения которой усеяны увядшими цветами и прочими атрибутами упадка. Хоррор о бездонном мороке человеческих душ, где не остается любви, только чувство вины и сожалений. Пугающе простая история — на образном уровне, это, в самом деле, дискомфортный фильм — как морская портовая байка, рассказом которой на впечатлительность проверяют свеженабранных на судно матросов. Если бы в ответ на вопрос: «Ты будешь любить меня вечно?» — Франсуа просто кивнул, ничего бы не случилось. Но он произнес: «Больше, чем вечно». «Больше» — отметина, розоватый свежий шрам, по которому можно узнать провинившегося, ведь за слова нужно отвечать.
Правило автомобильных дворников: любовь такова — когда ты хочешь с кем-то сблизиться, он удаляется; когда он захочет сблизиться с тобой — удаляешься уже ты. Поначалу Франсуа был голоден, ему было мало снимков Кароль, хотелось ревновать и пылать, клясться ей в преданности и не оставлять. Но есть отношения, для которых ты просто мал, как бы ни старался (см. правило дворников), зато получаешь сноровку.
Кароль стала писать письма (когда свыклась и покорно полюбила его сама), а их адресат — безжалостно сминать листы, потому что устал, ведь есть девушки и попроще. Красиво расстаться нельзя, оплакать союз должны оба. Франсуа пролил немало слез, а после отгонял от себя эту сложность (думы о Кароль), до тех пор, пока неведомое насекомое с дьявольским ликом не вцепилось ему в шею мертвой хваткой.
Что ты знаешь о любви? Романтик Гаррель выставляет персонажа своего сына (а значит, и себя самого) виноватым, «зеленым», тем парнем в жизни каждой девушки, что пока не понял, как правильно нужно любить и быть рядом. Спустя год, методом проб и ошибок, Франсуа влюбляется в свою невесту (Клементин Пуадац) искренне и слегка безответно — она не тянется к нему в ответ так, как он.
Гаррель переворачивает страницы своей поэмы, приближаясь к трагедии: рамка кадра — новый, чистый лист. Прослушав ее, можно утонуть, с головой застрять на том месте в изумрудно болотистой низине, где остался подсознательный след обувки, что всегда носила Кароль. Франсуа обречен на несчастье — быть одиноким дворником на лобовом стекле — участь минорно прекрасная, но, увы, недолговечная.
2010-е. «Любовник на день» (L'amant d'un jour)
Вновь тяжелая поступь чемоданных колесиков по парижскому асфальту. После того, как жених выставил Жанну за дверь (Эстер Гаррель), она вернулась в отчий дом и обнаружила, что ее отец, университетский преподаватель Жиль (Эрик Каравака), уже несколько месяцев живет со своей веснушчатой студенткой Арианой (Луиз Шевильот). Об их связи никто не знает, значит, в глазах окружающих они свободны. Ариана кажется преданной, но у нее есть тайное хобби — сиюминутно увлекаться сверстниками — о нем-то и узнает Жанна.
Есть закономерность, — каждый новый период в творчестве Гарреля начинается после цветного фильма. Монохромности 10-х предшествовало «То лето страсти», в котором свою последнюю роль исполнил Морис — что, очевидно, сломало Филиппа как сына, но придало ему большей степенности как режиссеру. На протяжении последней декады Гаррель снял несколько крохотных — не считая грандиозной «Соли слез», каждый длится чуть больше часа — фильмов, карманных, как книжки, которые удобно брать с собой в путешествия (те, что помогают думать).
Все, кроме «Ревности», написаны вместе с великим драматургом Жан-Клодом Каррьером — он работал с Бунюэлем, Форманом и десятком других людей-вех в истории кино. Настойчивым и постоянным становится закадровый голос рассказчика. Прорезалась необремененная поучительной ноткой, понимающая отцовская интонация — герои молоды, склонны ошибаться, и Гаррель смотрит на них с легкой тоской по собственной юности.
«Любовник на день» — фильм о маленьких секретах, которые становятся больше, если их с кем-то делить. Папина дочка Жанна, следуя его примеру, воспитала в себе чувство верности, а значит, и умения любить. Быстротечные увлечения Арианы то же, что порыв прикурить у незнакомца: длится, пока горит спичка и дважды (в тех же условиях) не повторяется. Она не придает этим встречам значения, ведь, если никто не догадывается, ничего не было. Знание Жанны — то, что в конце концов выводит игривое умалчивание в плоскость правды, именно она здесь — зритель, который должен вынести правильный урок морали, быть ответственным не по отношению к другому, а прежде всего к себе. Ведь, как считает Жиль, можно оставаться верным тому, что не имеет значения для остальных. Значит, чтобы быть честными, нужно, чтобы это «важное» между вами совпадало.
Пока Жиль блуждает в тени нерешительности, вновь, как и прочие альтер эго Гарреля, ночами проходя квартал за кварталом, одна история любви заканчивается, но сразу начинается другая. Может быть, в ней никто никого не поранит.
«Большая колесница» — та, что получила приз в Берлине — цветной фильм. Значит, впереди новый цикл. Непременно, с названиями в традиции стихов Бодлера. С Луи, Эстер и Леной (младшая дочь Гарреля), даже если их роли будут исполнять другие артисты. С фантомами прошлого, настоящего и будущего. С неподдельной, нежной родительской любовью. Фильмы Гарреля — обточенный раздумьями и временем опыт, красивые и важные, как последнее воспоминание или прощальный поцелуй.