Наследный принц МАМТа. Интервью с хореографом Максимом Севагиным о роли худрука, театральной критике и творческих союзах

Максим, расскажите, пожалуйста, про ваш спектакль «В темных образах», который вы в ноябре представили в Перми. 

Для участия в новой «тройчатке» (вечер трех одноактных балетов. — Прим. SRSLY) меня пригласил художественный руководитель балетной труппы Пермского театра оперы и балета Антон Пимонов. Антон предложил мне поставить спектакль на барочную музыку, и я остановил свой выбор на двух инструментальных концертах Вивальди: один для виолончели, а другой — для двух виолончелей. 

Обсуждение шло еще в конце прошлого сезона. Поэтому, когда в нашем театре начался отпуск, я поехал в Пермь — ставить «В темных образах». Этот спектакль целиком и полностью вдохновлен великими образцами классического балета: «Лебединым озером», «Жизелью» и «Баядеркой». В нем мне захотелось поразмышлять и попытаться понять, какое влияние на балетное сообщество и лично на меня как на хореографа оказали эти постановки и их герои. Я не использовал прямых цитат из этих произведений, но их настроение, образы, лебединые руки — все это должно считываться. Искусство циклично, классические балеты все так же царят на сцене и сквозь десятилетия продолжают оказывать на нас влияние.

Как вам работалось с артистами Пермского театра оперы и балета? Сравнивали ли вы их с родной труппой? Что-то удалось заметить, какие-то их особенные черты?

Можно сравнивать сколько угодно, но на самом деле все труппы разные. Еще летом 2021-го я гостил в «Урал Опера Балет», где мне довелось познакомиться с танцовщиками из Екатеринбурга, а в этом году поработал с пермяками. Пермская труппа, как и екатеринбургская, показалась мне достаточно юной и по возрасту и по стажу. Естественно, там есть опытные артисты, которые перетанцевали множество ролей под руководством разных хореографов. Но вышло так, что я попал к ним не в самое удачное время: кто-то из труппы уехал, у кого-то была травма, кто-то сидел в декрете. Поэтому вокруг меня было очень много молодых артистов, а это по-своему влияет на работу.

Вам интереснее работать с молодыми танцовщиками, с чистым листом? Или, наоборот, так сложнее?

И в том, и в другом есть как плюсы, так и минусы. Когда работаешь с опытным человеком, он понимает тебя с полуслова: ему не нужно объяснять, куда бросить взгляд, как повернуть голову, как изогнуть руку. Молодым же ребятам такие вещи нужно максимально подробно рассказывать, а я для этого был слишком ограничен во времени. 

С пермскими танцовщиками я работал действительно мало — основной постановочный процесс шел две недели: двенадцать дней летом и пара дней в начале октября, незадолго до премьеры. Мне чуть-чуть не хватило времени растолковать детали, но, в принципе, даже в эти сроки ребята сделали, кажется, все возможное. Они очень старались, были внимательны, отзывчивы. В целом впечатление от труппы у меня осталось очень хорошее. 

Так произошло из-за вашей общей загрузки? Можно ли вообще в такой короткий срок поставить достойный спектакль, чтобы впоследствии остаться им довольным?

В разгар театрального сезона очень сложно куда-либо уезжать. Поэтому параллельно с работой в Перми я продолжал дистанционно выполнять обязанности худрука. Но такие поездки, смена обстановки служат для меня настоящим вдохновением.

В принципе, я всегда достаточно быстро ставил. Понятно, что все зависит от формата работы, продолжительности и количества участников. В Перми в спектакле у меня было занято девять человек, а сама постановка шла двадцать минут. Я понимал, что нужно все делать постепенно, что мне нельзя ни в коем случае расслабляться, но все равно специально себя не гнал.

Когда вы осенью приезжали в Пермь, то вносили ли какие-то корректировки перед премьерой? И похожий вопрос по поводу «Ромео и Джульетты». Балету уже год, у него уже своя самостоятельная жизнь. Появились ли за это время какие-то детали, которые вы бы хотели добавить или скорректировать?  

Взгляд со временем, конечно, где-то меняется, но эти детали непрофессионалам вряд ли будут видны. В МАМТе очень сложно вносить коррективы в текущие спектакли, потому что мы репертуарный театр, который стремится показывать в месяц как можно больше постановок. А для серьезных нововведений в спектаклях нужно отдельное время на репетициях, которого, как правило, не бывает.

Вы говорили, что ваша хореографическая работа в «Ромео и Джульетте» в некоторой степени подстраивалась под режиссуру Константина Богомолова. Это ощущается в спектакле.

Когда мы только начали работать с Богомоловым, я много думал о конфликте между видением хореографа и режиссера, о главенствующей роли одного из них. У меня внутри были сомнения, ведь взгляды театральных и балетных постановщиков априори конфликтуют, у каждого свое сценическое и идейное видение спектакля. Тогда я старался искать компромисс и вдохновлялся задумками Константина.

В ближайшее время я не хотел бы работать совместно с режиссерами и лучше попробовал бы себя как хореограф-постановщик. С другой стороны, было бы интересно что-то поставить в тандеме с драматургом, у которого нет сценического видения спектакля, а есть только основная задумка. В таком случае хореограф, переварив его концепции и идеи, может самостоятельно воплотить их на сцене.

Расскажите, пожалуйста, как художественному руководителю соблюсти баланс между собственными амбициями хореографа и рутинными задачами руководителя балетной труппы?

Когда я узнал, что буду худруком, то понял, что передо мной, как перед хореографом открываются новые возможности. Но это, конечно, зависит от направления взгляда. Потому что некоторые хореографы-худруки боялись организационной работы, она забирала у них все силы, лишала их вдохновения, мешала творческому самовыражению. Однако в моем случае все было иначе. После назначения я сразу почувствовал совершенно другое, более внимательное отношение к себе со стороны артистов. Новая должность обязывает меня находить контакт со всей труппой, что особенно важно. Я уже вижу большой прогресс в работе с танцовщиками именно над моими балетами, и это дает мне творческий толчок и понимание, куда идти дальше и как развиваться.

Несмотря на то, что я воодушевлен, мне все же порой очень сложно, особенно когда дело касается самоорганизации. Когда я был только хореографом, то посвящал все свое время тому, что происходит у меня в голове, слушал музыку, что-то читал, что-то смотрел. Но сейчас, с этим огромным количеством новых обязанностей, иногда очень непросто себя организовать. Приходится поминутно расписывать свой день, решать технические вопросы и при этом пытаться ловить вдохновение, чтобы что-то придумывать.

Перед вами как перед худруком стоит много новых задач: укрепление состава труппы, определение карьерного роста, повседневный контроль за качеством исполнения спектаклей и далее по списку. Как вы вообще справляетесь с этой абсолютно новой для вас работой и задачами?

Надо признаться, что мне не пришлось всему учиться с нуля. Во-первых, я всегда очень внимательно наблюдал за работой других худруков и, находясь в театре, понимал, как устроена система, просто непосредственно сам этим не занимался. Во-вторых, работа хореографа во многом предполагает выполнение задач, схожих с обязанностями худрука. Это можно отследить на примере любой постановки полнометражного спектакля: как хореограф, ты должен определить артистов на ведущие и второстепенные партии, назначить тех, кто будет в кордебалете. Да, работа хореографа и худрука похожа, просто худрук делает все то же самое не для одной конкретной постановки, а для всех спектаклей из репертуара театра. По сути, постановка спектакля — это мини-проекция управления балетной труппой.

Кроме того, теперь я взаимодействую не только с балетной труппой, но выступаю связующим звеном со всем остальным театром — с его дирекцией, пресс-службой, с продюсерами и другими цехами. Так что тут, конечно, коммуникация выходит на первое место.

Сложно представить, как у вас в таком случае остается время на творческий процесс. Где вы вообще ищете вдохновение?

У меня осталось очень много идей еще со времен учебы в Академии Русского балета. Будучи студентом, я слушал много музыкальных произведений, мечтал и складывал в голове свои балеты из разных отрывков. Какие-то до сих пор во мне живут, и я их периодически возрождаю у себя в голове и пытаюсь понять, актуальны ли они сейчас для театра, актуальны ли они для меня.

Поэтому, когда мне предлагают сделать новую постановку, я сначала погружаюсь в свой список и думаю, не хочется ли мне достать что-то из своих нереализованных идей. Я периодически задаюсь вопросом, как находить вдохновение, но озарения приходят сами собой. Я люблю гулять — периодически хожу пешком до дома — и в это время что-нибудь слушаю и придумываю.

В отличие от многих коллег из мира балета вы довольно спокойно отнеслись к уходу некоторых западных хореографов. Не кажется ли вам, что без постоянного взаимодействия с зарубежными труппами и ключевыми хореографами современности, без формальной насмотренности молодого поколения наши танцовщики и хореографы начнут отставать, и наметится большой разрыв с тем, что происходит на Западе?

Я всегда верю в лучшее, что это временно и не на всю жизнь. Еще я верю в мир современных технологий: сейчас существует много возможностей, чтобы следить за работой западных хореографов и новыми спектаклями онлайн. Также не стоит забывать о том, что не только Европа развивается в танцевальном искусстве, но еще и Азия, причем довольно стремительно. Для меня было настоящим открытием, когда я увидел уровень, на котором работают азиатские танцевальные труппы. Это уровень топовых современных европейских компаний. Латинская Америка также не отстает. Я уверен, что если нет одних контактов, то появятся другие.

А среди молодых хореографов кого бы вы хотели пригласить для совместной работы?

Я сейчас делаю ставку на Константина Семенова, который будет делать спектакль «Зазеркалье» на Малой сцене. Мне вообще хочется развивать эту площадку. По моему замыслу, у Большой и Малой сцен театра должен быть свой репертуар. 

Кроме того, в 2023 году будут представлены новые работы Ксении Тернавской и Павла Глухова. В завершение прошлого сезона они показали в нашем театре свои небольшие работы, и те произвели на меня сильное впечатление. Я возлагаю на них большие надежды, потому что Ксения и Павел до этого работали в камерном формате, ставили для андеграунда и фестиваля Context. Diana Vishneva, а теперь у них появилась возможность попробовать себя в большой форме, на большой сцене, в таком большом театре, как МАМТ. И, мне кажется, это может стать толчком как для хореографов, так и для нашей труппы, особенно в плане обмена опытом.

А как вам работается с бывшими однокурсниками по Академии Русского балета? Еще вчера вы стояли за одним станком, репетировали вместе. Кто-то был вашим хорошим другом, а с кем-то, наоборот, случались ссоры и конфликты. Кроме того, вам, наверное, поступают какие-то дружеские просьбы и предложения. Как вы справляетесь с конфликтом интересов?

Я начал ставить еще ребенком, поэтому всегда приглашал поучаствовать в моих спектаклях одноклассников, а потом и однокурсников по Академии. Так что этот конфликт начался много лет назад. В те годы не все мои ровесники были настолько осознанными, чтобы мириться и соглашаться с тем, что их одноклассник, с которым они сидят за партой и которому педагоги также делают замечания, вдруг начинает ими руководить.

Но все же находились люди, которые постоянно меня поддерживали и всегда хотели со мной пробовать и создавать что-то интересное. Например, в интернате мы с ребятами собирались в пустующих помещениях, слушали музыку, придумывали разные этюды. У нас была своя классная творческая атмосфера. В Академии дисциплину мне помогали поддерживать преподаватели: они всегда присутствовали на репетициях, так как мне самому сложно было всех собрать, особенно если я ставил какой-то массовый номер.

Сейчас многим непросто воспринимать меня одновременно как друга и руководителя. Тем не менее я всегда стараюсь сохранять максимально деловые отношения на работе, особенно в балетном зале. Самое главное здесь, чтобы люди могли переключаться: сейчас мы на работе, выполняем свои обязанности, но за пределами театра мы можем дружить и неформально общаться. 

Давайте поговорим про расширение аудитории театра. Многие замечают, что молодежь не ходит в театр, что нужно привлекать больше юной аудитории и прививать им интерес к балету, современному танцу. Кажется, молодость — ваша самая сильная черта в данных вопросах. В отличие от многих, вы говорите на одном языке с молодежью, в курсе трендов и жизни в социальных сетях. У вас есть какие-то идеи на этот счет?

В этом случае я очень рад, что у нас в МАМТе есть просветительский проект «МАМТ Клуб», который направлен и на популяризацию балета в том числе. Мы регулярно проводим мастер-классы, посещаем школы, а на День города наши артисты ходили в сад «Эрмитаж», где проводили занятия с детьми разного возраста. Так или иначе в театре существует образовательная история, в рамках которой ребята больше узнают о балете.

Наши спектакли подходят для совершенно разной аудитории, но все же я думаю о постановках конкретно для молодого поколения. Например, «Зазеркалье» Константина Семенова на Малой сцене, скорее всего, будет детским спектаклем, вовлекающим, интерактивным.

Самое сложное — организовать процесс таким образом, чтобы люди активнее узнавали о нас. Поэтому, естественно, подключаем соцсети, рекламу.

Честно говоря, социальные сети у всех театров очень похожи: афиши, фотографии с репетиций. Это все не цепляет даже опытных балетоманов. В этом случае показателен кейс вашего друга и соседа по Академии Русского балета Мурата Ушанова, который снимал влоги из закулисья Мариинского театра. Эти влоги пользовались невероятной популярностью и у артистов балета, и у людей, которые никогда не были в театре. Не хотите рассмотреть такой формат для МАМТа, чтобы дети и подростки через Reels и TikTok вовлекались в жизнь театра и интересовались балетом?

Это, конечно, здорово, но мне кажется, что такие вещи работают на индивидуальной инициативе. Мы с Муратом делили одну комнату в интернате несколько лет. Сейчас он уехал жить в Мексику. Мурат все же делал акцент на юмор, высмеивал разные ситуации и стереотипы. Это классно, но чуть-чуть противоречит серьезности театра как институции.

Позволю себе с вами не согласиться. Например, недавно в соцсетях получило большую популярность «соперничество» между артистами Американского театра балета и Голландского национального балета. В шуточной форме артисты обеих трупп снимали Reels, выходили в сторис, подогревали интерес публики и даже рассказали всему миру, что такое Gargouillade (балетное движение. — Прим. SRSLY). Теперь аудитория этих театров не только знает слово Gargouillade и как его исполнять, но еще понимает, что артисты балета такие же люди, которые не только слушают Чайковского, но еще умеют шутить и в курсе жизни общества. Так, может быть, в этом и есть проблема? В России многим кажется, что театр — это недоступная элитарная область. А в таких форматах, как у Мурата Ушанова, есть юмор, разрушающий барьер между современной аудиторией и театром.

Здесь, как и во всем, есть свои плюсы и минусы. Потому что периодически надо, чтобы какая-то театральная реклама или серьезные посты воспринимались действительно как нечто важное. А от профиля Мурата аудитория всегда ждет какого-то веселья, так как привыкла к определенному контенту, за которым она, собственно, и приходит к конкретному человеку. Поэтому на таких страницах серьезная информация может оставаться незамеченной, люди попросту ее пропустят. 

Хочу с вами немного поговорить о танцевальной критике. В конце июля у вас в телеграме («записки от choreomax», @choreomaxsthoughts) после премьеры вашего балета «Никого нет справедливей смерти» и одноактного спектакля Владимира Варнавы «О природе» появился достаточно резкий пост. Как вам кажется, художественный руководитель балетной труппы вообще должен следить за рецензиями танцевальной критики или же может позволить себе, как это делают многие хореографы, не читать никаких отзывов?

Проблема в том, что в последнее время я все меньше вижу конструктивного анализа балета как художественного произведения. Стала стираться граница между театральной критикой и тем, что пишут балетоманы в социальных сетях. 

Когда человек высказывает свое мнение и аргументирует его, то нет проблем. Например: «Здесь я не согласен с концепцией или с таким-то сюжетным решением, потому что…» и объясняет свою позицию. Но когда я читаю о том, что кому-то просто не понравились движения или декорации без какого-либо обоснования, то это не анализ, а субъективное впечатление и эмоции любителя, который, безусловно, имеет на это право. Просто подобное не должно быть в танцевальной критике.

Существуют два больших направления в анализе произведений искусства. Есть те, кто считает, что произведение искусства нужно анализировать в контексте времени и учитывать исторические и личные события, которые происходили в момент жизни автора. Если вы помните, то у нас Пушкина и Толстого, например, так анализируют: «Он был здесь в такое-то время и, возможно, чувствовал это, потому что расстался с кем-то».

Я придерживаюсь позиции, что произведение искусства — это отдельный организм. Выпуская спектакль, я будто направляю свое детище в свободный полет, в процессе которого он начинает жить собственной жизнью. Поэтому я всегда стараюсь на свои произведения смотреть абстрагированным взглядом. Понятно, что в момент премьеры спектакля это очень сложно, так как в постановку вложено много эмоций, времени и сил. Но потом, постепенно, я остываю.

В этом как раз помогает работа худрука, потому что я смотрю много спектаклей, и это позволяет мне с технической точки зрения анализировать какие-то вещи. Я научился даже свои спектакли так воспринимать: отделяю произведение от себя, пытаюсь понять, что хорошо, что плохо и что я, как хореограф, могу исправить. 

Понятно, что есть вещи, которые переделывать сложно, например, художественное или световое оформление — просто в силу того, что это завязано на финансах и других людях. 

Находите ли время потанцевать просто для себя? 

Недавно на гастролях в Красноярске мне пришлось выйти на сцену, потому что наша прима Оксана Кардаш заболела. Она должна была танцевать Autodance Шарон Эяль, а на этом месте, кроме нее и меня, никого не было. В «Щелкунчике» Юрия Посохова я играю Дроссельмейера, но не в каждом спектакле.

Сам постановочный процесс помогает мне реализовывать свои танцевальные потребности, потому что в зале с артистами я отрабатываю все их движения. 

Это хорошо, а то я уже хотела вам предложить начать ставить на себя и самому выступать, как это делал Вацлав Нижинский. 

Как говорит моя замечательная подруга и ассистентка Анна Окунева: «Хореограф в своей хореографии — это инцест». На самом деле я с Аней согласен, потому что это ответственность в кубе. Если ты будешь находиться внутри спектакля, то не сможешь понять и оценить свою работу. Хореограф должен видеть ее со стороны.

Редакция благодарит пресс-службу МАМТ в лице Германа Терехова за организацию и проведение съемки и интервью.