«Улыбка» (Smile)
Психотерапевт Роуз Коттер (Сози Бэйкон) вкалывает по 80 трудовых часов в неделю. Начальство лечебницы ласково гонит домой, но альтруизм побеждает. Роуз задерживается ради очередной пациентки — аспирантки Лоры (Кэйтлин Стэйси), университетский профессор которой забил себя молотком (на ее глазах). Девушка твердит, что за ней следует некая инфернальная сущность — демон, «надевающий лица людей, как маски». После чего в присутствии врача разбивает вазу и, ухмыляясь, чертит осколком вдоль своего горла полумесяц. В целях профилактики Роуз ссылают в оплачиваемый отпуск, но если теперь ты тоже проклята, думать о ментальном здоровье как-то не приходится.
Самый коммерчески успешный хоррор года — славная крипипаста, неотличимая от проглоченных в старшем школьном возрасте на уроке физики или химии (когда от скуки совсем невмоготу) полуграмотных историй про «заразные» снафф-видео, слендермена и прочую ерунду на грани мокьюментари. «Улыбка» — сочинение любительское настолько, насколько может быть несамостоятелен ловкий мэшап из американских вариаций J-хоррора («Звонок», «Проклятие») и «Пункта назначения». Заокеанская критика неустанно вспоминает «Оно» (где подростков косил СПИД, замаскированный под неповоротливого NPC-персонажа), но фильм режиссера Финна внешне значительно глупее и это его большое достоинство.
Несколько багровых капелек крови на блузке Роуз — метка, ткань можно отстирать до девственной белизны, с памятью так уже не получится. Финн дает бой слоубернерам (независимые, вычурные атмосферные хорроры про борющихся с травмой персонажей), в его «медленном» фильме предостаточно скримеров: давящих лыбу мужчин/женщин, хрипящих аудиозаписей, посторонних шумов и прочих «дешевых», но действенных приемов студийного кино. Роуз ищет проблему в прошлом, но из-за профдеформации напрочь забывает, что у страха глаза велики и, «проработав» малоприятный эпизод из детства, сон разума не прервется. «Улыбка», как детская безвыигрышная забава: тебя просят не оглядываться, но ты все равно косишься.
[STAT_ART_2.5]Поздней дождливой ночью Тесс (Джорджина Кэмпбелл) приезжает в пригород Детройта, чтобы заселиться в съемный дом. Отмахиваясь от звонков бывшего, девушка следует Airbnb-инструкции и понимает, что в специальной ячейке (под кодовым замком) отсутствует ключ от двери. На пороге ее встречает другой жилец — озадаченный парень в мятой футболке по имени Кит (Билл Скарсгард). Сверив условия брони и смирившись с системной ошибкой, Тесс обзванивает в гостиницы — все забиты под локальную мед-конференцию — и за неимением вариантов получше остается в доме на ночевку. Навязчивый сосед по несчастью (с чехословацкой фамилией Тошко) проявляет неловкую галантность, предлагая то чай, то вино — но это, конечно, не самое страшное, чем может обернуться букинг жилья в Детройте.
Стендап на тему кошмаров креативного класса. Стигматизация: достаточно быть умеренно измазанным в грязи, чтобы копы, хмурясь, разговаривали с тобой, как с городским сумасшедшим. Нарушение личных границ: миллениалов должно держать в напряжении предложение Кита поужинать и поговорить по душам. Модель отношений «родитель — ребенок»: Тесс изживает в себе необузданный материнский инстинкт, пока мужчины упрямо хватают ее за руки и тянут за собой. Детройт — не арт-хаб, как кажется одухотворенным документалистам, а злачная, заброшенная свалка (в кадр так и просится Джармуш в образе люмпена).
Насмотренный комик Креггер отводит целый сегмент фильма на оммаж австрийскому «Страху» (1983) и ловко угождает запросам аудитории на «умный» хоррор — героя десятка ютьюб-видео с разбором «теорий, смыслов и пасхалок». Фантазии автора, впрочем, хватает разве что на вариативность названия Barbarian, в котором зашифровано развенчание его гипермаскулинного значения, Airbnb, Barbary Street (улица, куда приезжает Тэсс. — Прим. SRSLY) и одичавшие детройтцы. Креггер по старой привычке жонглирует словами, прибаутками и инфоповодами, потому каждая гнетущая пауза воспринимается как пробел, который при читке очередного сатирического монолога обычно заполняет зрительский хохот. Обвисшая женская грудь, кровавый отпечаток ладони на бетонной стене, издевательский сквозняк, способный наглухо запереть дверь подвала — как и большинство шуток, «Варвар» основан на наблюдениях (здесь — за жанром), поэтому вовлеченность во время его просмотра напрямую зависит от того, хотим мы подыгрывать этой подражательной забаве или нет.
[STAT_ART_0.5]1918 год. Невольница фамильной фермы Пэрл (Миа Гот) — мальчишеские плечи, игривый том-сойеровский комбинезон, ленточка в косе — лишь изредка ездит в город на велосипеде (за лекарствами), где тайком ходит в кино смотреть на монохромные огни варьете. Все остальное время, девушка остается на виду у деспотичной матери (Тэнди Райт), читающей нотации со строгим немецким акцентом. А больше ей слушать некого: отец (Мэтью Сандерлэнд) немощен, муж шлет письма с фронта (не закончилась пока Первая мировая), скотный двор ждет подкормки. Ночами Пэрл молится об одном — унестись далеко-далеко, став звездой. Победа в грядущем танцевальном смотре с перспективой гастролировать по всему штату вполне сошла бы за исполненную мечту. Мама, конечно, против, но разве Пэрл это остановит?
Когда режиссер Уэст приводит свою героиню на сеанс выдуманного фильма «Дворцовые безумства» (Palace Follies), она смотрит его со звуком (в 1918 году это едва ли было возможно). Не так важно, послужил ли причиной тому опрокинутый пузырек морфия или шизофрения, пресловутое follies — та самая трепетная искорка Пэрл, которую она ошибочно принимает за Х-фактор (предрасположенность к славе). В своей трилогии — незавидному упадку фермы конца 70-х посвящен «X», Голливуд 80-х будет изучен в триквеле «Максин» — Уэст рассуждает о наследственности как нишевого жанра (слэшера, мюзикла), так и поколений.
В основе «Пэрл» — вихрь, который, вместо того чтобы переправить несчастную девчушку, переворачивает вверх дном опостылевший ей педантичный уклад. В своем амбициозном сумасшествии героиню кружит с той же легкостью, что и трофейный целлулоидный кадр (подарил киномеханик), выпорхнувший из нагрудного кармана ее комбеза, парящий теперь вдоль зарослей кукурузы. «Мы ищем кого-нибудь помоложе, со светлыми волосами и более американским лицом». Но Пэрл — и есть Америка, дитя иммигрантов, воспитавшая в себе любовь к мюзиклам, которые сочатся красками Technicolor. Она насилует пугало с той же неподдельной страстью, с какой семьи спустя несколько декад будут вновь и вновь пересматривать «Волшебника страны Оз». Это любовное письмо кинематографу исполнено помешательством, ведь иначе кино не любят. Пэрл надевает мамино платье, но не становится старше. «No, I'm a star!» — истошно кричит актриса Миа Гот, и она действительно звезда, Х-фактор всей трилогии Уэста.
[STAT_ART_4]«Не беспокойся, дорогая» (Don't Worry, Darling)
Искусственный оазис цивилизации посреди калифорнийской пустыни — корпоративный городок Виктори. Каждое утро начинает с прощальных ласк: ряженые в ночные сорочки, пижамы или коктейльные платья жены провожают своих мужей на работу. Все мужчины — сотрудники некой Victory Project, пропадающие трудоднями в застенках бюро, «разрабатывая прогрессивные материалы». Новоприбывшая домохозяйка Элис (Флоренс Пью) и рада бы беспечно драить полы, фаршировать утку и слоняться по бутикам в ожидании супруга Джека (Гарри Стайлс), только все чаще замечает неладное.
Представьте Гарри Стайлса в образе инцела с сальными патлами и подростковой щетиной… а теперь попробуйте забыть. Двухчасовой скетч о вреде мотивационных подкастов и имиджборда 4chan. «Матрица» глазами гиперактивной девочки-подростка, переигравшей в Sims — «life in plastic, itґs fantastic». От того, насколько за 20 лет упростилась на практике концепция игры теней в платоновской пещере, расплакался бы от бессилия Славой Жижек. Авторский комментарий предполагает иносказательное разоблачение отлитых в пластике 50-х (как бы эталонно патриархальной эпохи), на практике получается позаимствованная на родительских антресолях ретро-открытка, на которой улыбчивым семьям шкодливо подрисовали рожки и усики. Элис в героическом исполнении Флоренс Пью (сочувствуешь как героине, так и актрисе, которая, очевидно, не знала на что подписывается), вместо того чтобы бродить по зазеркалью, бегает от озабоченного кролика (Стайлс), который хочет ее «съесть» (фигурально) прямо на кухонном столе, расталкивая тарелки с картофельным пюре. В этом симулякре предостаточно беспричинных странностей: упавший самолет, землетрясение, старательно крутящий пируэты на сцене Джек — и все это, конечно, не фича, а баг.
[STAT_ART_1]«Ужасающий 2» (Terrifier 2)
Кокетливый арлекин Арт (Дэвид Ховард Торнтон) — виновник прошлогодней хеллоуинской резни в округе Майлз — восстает из мертвых, отстирывает в прачечной свой шутовской костюм от засохшей крови, укладывает в мусорный мешок позаимствованный со стола патологоанатома колюще-режущий арсенал и спешит на импровизированную встречу со зрителем (любым, кто под руку попадется) вновь в канун Дня всех святых.
«Креативно, но омерзительно», — шутливо восклицает медсестра из местной психушки, рассматривая праздничные угощения в форме глазных яблок. Кинематограф Дэмиена Леоне — в общем, и есть эта тарелка с натуралистичной бутафорией. Целое десятилетие режиссер отдал на огранку маски мима-садиста и наконец возвел ее в успешный поп-культурный образ, который будет кормить его каждый хэллоуин. За отчетный период клоун, впервые появившийся в короткометражке «Девятый круг» (там он напоминал городского сумасшедшего в небрежном гриме), стал пластичен, как Марсель Марсо, и растерял в «плоти», как влитой замирая посреди пеннивайз-манекенов в карнавальной лавке.
Арт для Леоне — воплощение искусства (хоррора), каждый жест которого и есть артистический акт, просто вместо шариков-колбасок он мастерит «собачек» из внутренностей жертв. Первый «Ужасающий» заигрывал с эстетикой 70-х, напрягая своим правдоподобным минимализмом, сиквел — мрачная синти-поп-сказка из 80-х для тех, кто коллекционировал журнал Heavy Metal. Теперь у Арта есть антагонист — final girl этой вселенной Сиенна (Лорен ЛаВера), обладательница ангельских крыльев (часть образа для вечеринки) и карающего отцовского клинка. Хронометраж второго «Ужасающего» — почти 2,5 часа. Приступ мегаломании, обнажающий неспособность Леоне придумать что-то кроме очередного сеанса изощренного потрошения (его режиссерский метод напоминает гэг-эскапады «Очень страшного кино»). Причина сенсационного успеха фильма (в пределах крошечного бюджета) — многолетняя стагнация слэшера. Восторги американских гиков от того, что их выворачивает наизнанку прямо в зале кинотеатра, лишний раз подтверждают: зритель забыл как это — испытывать от кино чувство развлекательного отвращения.
[STAT_ART_1.5]