Поговорили с Кириллом Рихтером о фильме «Фея» Анны Меликян, компьютерных играх, деликатных режиссерах и не очень и о том, как прививать детям любовь к музыке.
Кирилл, у тебя в начале мая был крутой релиз The Songs of Distant Earth («Песни далекой земли») к перформансу The Frames. Там ведь задействованы в том числе и катарские инструменты, верно?
Да, там принимали участие музыканты Катарского филармонического оркестра, к которым я ездил в Доху, в Qatar Cultural Village.
А ты до этого был знаком с катарскими инструментами? Это же совершенно другое звучание.
Нет, раньше не сталкивался с ними, и какие-то из них стали интересным открытием. Например, у них использовались два вида бубна. Тар — огромный бубен, похожий на шаманский, с металлическими кольцами, которые немного позвякивают. У него очень глубокий звук, как у литавры. Второй — это рэк, похожий на обычный бубен, но с очень толстыми латунными тарелочками, которые делают звук глубже. Или, например, кханун — это как цитра, кото или гучжэн. На самом деле, этот инструмент гораздо меньше, как гусли или дульцимер. На нем играют специальными кольцами с плектрами. Там еще есть леверсы, которыми музыканты могут менять настройку инструмента в момент игры. И, конечно, аль уд — лютня.
Никогда не забуду случай с бамбуковой флейтой най. Музыкант принес на репетицию огромную сумку этих флейт и кусок бамбука без отверстий. Говорит: «Если тебе не понравится какой-то тембр, я вырежу тебе новую флейту».
Как ты сейчас проводишь время?
На то, чтобы сочинять крупную форму, энергии нет. Она же рождается только от взаимодействия с другими людьми. Именно по этой причине мы с одним моим другом-электронщиком начали по «зуму» что-то вместе сочинять, несмотря на то, что я электронику вообще не делаю. Подробно говорить пока ничего не буду — может быть, что-то получится и мы это выпустим. На днях загорал на балконе. Играю на айпаде в пингвинов.
Что за игра?
Строишь целый архипелаг и населяешь его пингвинами. Кстати, помимо электроники по «зуму» сейчас делаем какие-то релизы, до которых, наконец, дошли руки. Например, вышел фильм «Фея» Анны Меликян с Костей Хабенским в главной роли.
А почему ты написал, что музыка к «Фее» давалась тебе непросто?
Нет-нет, не совсем так. Понимаешь, самое сложное — сочинить тему. Часто все первые темы, которые композитор сочинил, отметают. Здесь мне повезло: все было принято сразу же. Трудности заключались в следующем: когда начался монтаж, стало понятно, что поместить эту музыку в фрагменты фильма очень сложно. Картина получилась… сложной, очень хрупкой. Ее легко было испортить неточной интенсивностью музыкального материала. В итоге многие аранжировки пришлось облегчать (убирать лишние инструменты, партии и так далее) для того, чтобы они не вредили фильму. Хотя мне, конечно, было от этого ужасно больно. Но надо отдать должное Ане: она самый деликатный режиссер, с которым мне приходилось работать. Говорит, что обычно ей вообще не нравится музыка, которую пишут композиторы к фильмам, потому что она получается хуже, чем референсная, а тут впервые оказалась лучше.
Сколько времени примерно уходит на написание темы?
Для «Феи» вся работа длилась месяца три. Темы обычно я пишу быстро. Бывает еще, что оба — и ты, и режиссер — уверены в том, что тема закончена, а потом вы видите, что здесь дырка, там дырка, и приходится сочинять еще много материала, но уже не такого яркого. Кино в этом смысле очень коварный жанр.
Анну Меликян ты назвал самым деликатным режиссером. А кто самый неделикатный?
По-настоящему неделикатных не было. Помню, что постоянно испытывал давление в работе над «Черновиком», но оно не имело никакого отношения к режиссеру этого фильма Сергею Мокрицкому. Думаю, дело в том, что это был первый блокбастер, с которым я работал. Там, конечно, совершенно иной уровень ответственности, другие бюджеты и сроки, а музыки нужно в три раза больше, чем в обычном кино. Я понял, что это не совсем мой жанр, и в таком формате больше работать не хочу. Не знаю, какая идея может привлечь меня к работе над блокбастером, разве что какая-то интересная фантастика. Думаю, мне надо просто попробовать поработать с иностранными режиссерами и посмотреть, как это все происходит у них. Пара предложений уже есть.
Так как всем нам хочется цифр, спрошу: сколько платят за саундтреки?
Могу сказать так: за концерты свои я получаю больше, чем за кино. Я могу отыграть два-три концерта и заработать больше, чем за весь продакшен в кино. Но концерты я буду играть всего пару дней, а в случае с кино могу сидеть над материалом три месяца. Вообще, очень сложно жить, если у тебя кино — основной способ заработка. Композиторы в России, которые в нем заняты, должны получать гораздо больше. Во-первых, за свой талант, а во-вторых, за переработки.
Именно поэтому кино для меня — это выбор идейный, сознательный, концептуальный. Если мне близок режиссер и его идея или если я просто соскучился по кино, то думаю, что соглашусь на участие в таких проектах. Мне вообще многие говорят, что у меня кинематографическая музыка, но сам я себя кинокомпозитором не считаю. Возможно, просто не нашлось режиссера, который взял бы изначально мою музыку за основу или дал бы мне карт-бланш на сочинительство.
Хотя нет: однажды такое было! С Ваней Твердовским. В работе с ним (над фильмом «Подбросы». — Прим. SRSLY) мне было абсолютно не жалко менять свою музыку (хотя делать этого почти не пришлось). Так и Ваня менял монтаж под музыку и соглашался со мной. На данный момент это мой самый любимый кинопроект. Там сложилось буквально все. Кстати, у меня еще был опыт работы с одним продакшеном, но я расторг договор.
Почему?
Потому что на меня начали ужасно давить. Из моей музыки стали делать чужую. Я потратил на этот проект два месяца, и это было невозможно. Они изначально хотели копии референсной музыки, и я, честно говоря, не совсем понимал, зачем им вообще нужен композитор.
Мне кажется, тут проблема вот в чем: у режиссеров не хватает доверия к композиторам. Понятно, что есть такие величины, как Джон Уильямс, Ханс Циммер, Густаво Сантаолалья, Эннио Морриконе — общепризнанные мастера, которые просто не могут сделать плохую музыку. Вот им режиссеры доверяются полностью. У нас все время какая-то очень странная борьба режиссеров за то, что они считают правильным. Но тут вот что важно: ни режиссер, ни композитор не главные. Главное — это картина.
Я за сотворчество и равноправие, и это, наверное, делает меня не совсем удобным работником в киноиндустрии. Другим я стать не могу. Я тоже вписываюсь в проект, соглашаясь работать в странных для меня условиях: с такими гонорарами, жесткими сроками и огромным объемом работы.
Кстати, про Твердовского хотела тебя спросить. Вы же вообще по-человечески сошлись, мне кажется. Помню еще, что вы оба друг с другом хотели познакомиться и чуть ли не одновременно друг другу написали?
Да! Это произошло сразу после материала «12 апостолов Esquire», в который мы оба попали. Съемки для этого проекта проходили в течение двух дней, и некоторым из нас просто не удалось пересечься на площадке. Я снимался в один день с Сашей Палем, Хаски, Максом Диденко и Вовой Мухиным. Ваня был в другой день, поэтому познакомиться нам тогда не удалось. Вскоре после съемок я поехал в Берлин делать один проект и захватил журнал в подарок своему менеджеру. Решил почитать его сам, открыл — а там Ваня. Подумал, что было бы интересно познакомиться. Написал ему письмо и хотел уже было отправить, как вдруг он присылает мне похожее сообщение. Так мы познакомились и начали вместе работать.
Все было очень интересно, хотя не без стресса. Ну как «не без стресса»: я чуть не поседел. «Подбросы» тогда должны были поехать на «Кинотавр», а у меня в это время был тур — фестивали The Great Escape в Брайтоне, Classical:Next в Роттердаме. В один день прямо перед концертом мне пишет Наталья Мокрицкая: «Кирилл, все пропало. Катастрофа! Ты не прислал трек. Из-за тебя работа не поедет на "Кинотавр"». Я с ужасом начинаю искать компьютер, через Team Viewer пытаюсь залезть в свой. В итоге оказалось, что я все отправил, просто там они что-то перепутали. Это было ужасно страшно. С тех пор я еще больше невзлюбил кино за нервы, которые там есть, и решил, что надо потихоньку освобождаться от всего этого. Не бежать впереди сломя голову.
И что ты делаешь для того, чтобы не бежать?
А все равно не получается, потому что есть жесткие дедлайны — например, по балетам. Сережа Полунин — тоже любитель подлить керосина в огонь. У них на продакшены выделяется катастрофически мало времени, и это огромный стресс для всех: и для хореографов, и для композиторов (которые должны написать полтора часа симфонической музыки за полтора месяца, что очень трудно осуществимо). До конца от этой беготни не избавишься. Нервничаешь часто, особенно перед большими концертами или турне. Ты возлагаешь на себя огромные обязательства, хочешь, чтобы все было сделано на высшем уровне. Но ведь может что-то пойти по-другому, не сложиться.
А ты можешь вести несколько проектов одновременно?
Да, конечно. Понятно, если берусь за что-то серьезное, то расчищаю график. Но тем не менее даже лучше, когда много проектов. Нейролингвисты говорят, что мозг не любит однообразия. Сейчас, сочиняя какие-то электронные пьесы, я могу войти в ступор на одной из них, и в таких случаях лучше отложить ее и начать другую, а потом вернуться. Я вообще благодарю судьбу за то, что у меня так складывается жизнь: я могу что-то бросить на время, если это «что-то» надоест, и приступить к другим вещам. Причем это никак не влияет на исполнительность. Мы все удивлены тому, сколько сделали за прошлый год: два двухактных балета, «Русский реквием», альбом Chronos, фильм Ани Меликян, туры по Европе и России, проект с Apple, концерты в Эльбфилармонии, Альберт-Холле и прочее. 2019-й был такой, что в 2020-м можно было бы уже ничего и не делать. А тут случилась эта мерзкая зараза, и теперь, наоборот, хочется делать назло.
Что вот вирус нас запер, а мы все равно?
Конечно. Если раньше все были расслаблены и разборчивы в работе, то сейчас у некоторых этой работы нет вообще. Если у тебя есть работа, это большое везение. Люди, которые более или менее серьезно занимались прокачиванием своих профессиональных навыков, очень быстро из этого всего выберутся. Грустно за тех, кому сейчас 20 лет, кто начал учиться в университете. Зачем учиться? На их месте я бы, конечно, не сдался, но задумался о том, что в жизни важнее.
Ну да, но в то же время те, кто, как ты сказал, прокачался, стараются сейчас что-то быстро придумывать и изобретать.
Саш, но это же не бесконечно. Мы не такие интересные, как о себе привыкли думать. Человечество имеет лимитированный набор активностей, интертейнмента и так далее. Вот мы провели концерт в Minecraft. После этого и Massive Attack устроили концерт там же, и в Fortnite сделали то же самое. А что дальше? Можно оцифровать артиста и сделать VR, чем и занимаются некоторые компании. Ну а что дальше? Это заменит тебе поход в театр? Ощущение того, что ты выходишь на какой-то праздник. Запах театра, парфюма гостей, ощущения встреч с людьми, магии, света, воздуха — всего этого не заменит никто. У меня за все это время была одна-единственная вечеринка по зуму. Видимо, из-за того пессимизма, который я там высказывал, меня больше туда не зовут. Да и как-то я сам понял, что ничего, кроме раздражения, такие онлайн-встречи не вызывают. Даже микрозадержки, которые есть в «зуме», могут сказываться на усилении враждебности людей друг к другу. Тот же эффект работает в кибернетике и роботостроении. До какого-то определенного момента ты испытываешь интерес к андроиду (человекоподобному роботу), но когда он становится похож на человека почти максимально и ты видишь разницу, которая все-таки есть, то уровень отторжения и ненависти резко взлетает.
Про Minecraft. Ты же любишь в игры играть. Какие?
Вообще в разные. Недавно мы с братом установили Divinity: Original Sin — это такая RPG, в которой игроки могут комбинировать навыки. А так есть стратегии типа Stronghold про средневековую реконструкцию сражений. Моя любимая — Death Stranding. Это игра про изменившийся утопический мир, в котором потусторонние сущности начали проникать в нашу реальность. Собственно, все люди попрятались в подземных базах, а сверху ходят только курьеры с огромными баулами за спиной.
Что-то это напоминает.
Да, это все похоже на то, что происходит сейчас. Там еще гениальная музыка группы Low Roar, очень классный саундтрек. Автор игры — Хидео Кодзима в соавторстве с режиссером Гильермо дель Торо! Он же (а также Норман Ридус и другие) стал одним из персонажей.
Слушай, а тебе не предлагали писать музыку для игр?
Нет, не предлагали, но я очень хотел бы. Для меня музыка для игр — это вообще отдельный очень интересный жанр. В моем плейлисте есть Джереми Соул, который написал музыку к играм Total Annihilation, The Elder Scrolls III: Morrowind, к частям «Гарри Поттера». Кстати, у Юрия Потеенко была гениальная музыка к игре «Корсары». Он мастодонт российского композиторства, писал музыку ко всем «дозорам», фильмам «Время первых», «Метро». Все пишет для русских блокбастеров.
Еще такой вопрос. Я сама училась в музыкальной школе целых четыре года. При всем уважении к преподавателям, которые мне давали бесценные знания, доучиться я не смогла, потому что в какой-то момент начала делать все из-под палки. Среди моих ровесников немало тех, кто относился к походам в музыкальную школу так же и до сих пор не подходит к инструменту. В чем проблема? В том, как все преподносится?
Да. И в целом в российской образовательной парадигме. Особенно во всем, что касается музыкального образования и других творческих сфер. Например, технические дисциплины (ядерную физику, математику, химию) можно подавать номенклатурно: ты слушаешь лекции, зубришь и сдаешь экзамены. И это дает какой-то толк. В творческих дисциплинах все по-другому. Если говорить про любовь к музыке, которой должен обладать любой человек, ее создающий, а не просто исполняющий, то с этим все плохо. Мне повезло только в том, что до музыкальной школы у меня был преподаватель Светлана Владиславовна Фомина. Занимались мы у нее дома, но ходил я нерегулярно, за что меня постоянно ругали. Я вообще был из тех, кто выучивает абсолютно все в самый последний день, прямо перед экзаменами. Светлана Владиславовна собрала маленький ансамбль — фортепианное трио — и отправляла нас на все городские конкурсы. Получается, что мы с детства вкусили весь этот кайф от выступлений.
Когда ты попадаешь в образовательное учреждение, которое называется ДМШ, то тебе дают играть, например, Гайдна. А тебе 8 лет. Даже «Сурок» Бетховена — это не детская музыка. Камон, мы живем в XXI веке. Вы серьезно думаете, что человек, который еще никакого экскурса не нюхал, вот так возьмет и полюбит барокко или романтизм? Ну это же дичь.
Все должно быть сделано иначе. Нужно развивать мозг, те вещи, к которым человек изначально стремится. Вот у меня в детстве был сон, что я оказываюсь на чердаке оперы, где лежит куча симфонических инструментов. Мне снилось, что я могу на всех играть. Когда я просыпался, то был очень недоволен. Поэтому когда я начал композиторствовать для симфонического оркестра — это было для меня воплощением мечты детства. В этом есть огромная магия. Мои выступления в детстве привили мне любовь к сцене. А Светлана Владиславовна никогда не нажимала на нас, мы всегда сами выбирали репертуар (за исключением какой-то обязаловки). Например, я играл музыку из фильма «Титаник», «Монтекки и Капулетти», «Танец рыцарей» Прокофьева, «В пещере горного короля», «Танец Феи Драже». Мы играли такую классическую попсу. Мелодии мы знали и получали кайф от этого.
У нас, к сожалению, не умеют работать с индивидуальностью ученика. По идее ты должна была прийти, и тебя бы спросили: «Что тебе хочется?»
А не заставлять играть «Болезнь куклы», «Новую куклу» и Сарабанду.
Знаешь, как у меня было? Мы поехали с мамой в магазин «Мир музыки» на Садово-Кудринской. Там был большой прилавок, где продавали ноты. Я выбрал себе то, что так хотел: была киномузыка, «Болеро» Равеля, «Метель» Свиридова, «Вальс цветов» Чайковского, «Полет валькирий» Вагнера. Когда ты ребенок, ты же не знаешь, что это попса, испорченная бесконечным количеством исполнений, и искренне понимаешь, насколько прекрасна эта музыка. Это все во мне до сих пор живет. Если б я пошел в музыкальную школу, у меня бы не хватило сил на то, чтобы начать профессиональную деятельность. Просто не осталось бы любви.