Новые хорроры: «Вышка», «Дитя тьмы: Первая жертва», «Уховертка»

«Вышка» (Fall)

Целый год Бекки (Грэйс Фултон) безутешно скорбит, пьянствует и пачками глотает антидепрессанты, оплакивая трагическую смерть своего супруга Дэна (Мэйсон Гудинг), сорвавшегося при совместном восхождении со скалы. Одиночество — сволочь: девушка подумывает о том, что белый свет ей совсем не мил. Привести Бекки в чувство старается ее лучшая подруга Хантер (Вирджиния Гарднер), зазывая в новое приключение — забраться на 600-метровую телебашню посреди калифорнийской пустыни и почувствовать полноту жизни (и развеять там прах Дэна). Сказано — сделано. Постояв на верхушке, платформе размером полтора на полтора метра (от силы) и покривлявшись на камеру, девушки остаются без путей к отступлению: проржавевшая ветхая лестница камнем падает вниз.

Пыточная для акрофобов и им сочувствующих. Не только первоклассный иммерсивный аттракцион, но и радикальный кинематографический жест. Зрительское кресло (смотреть «Вышку» дома — преступление) превращается в аналогичную платформу. От осознания экранной условности совсем не легче. Деваться некуда — только жмуриться, ерзать, отворачивать голову или вовсе покинуть кинотеатр (проиграв и сдавшись). Награда за смелость — эмоциональное очищение, предистеричное состояние и большое психофизическое переживание. История Бекки незамысловата и до отвращения прозаична, ведь все необратимые неприятности по природе своей необдуманны и неловки. Стервятники кружат. Открытые раны кровоточат. Новенькие кроссовки падают оземь. Ладони потеют. Чтобы досмотреть «Вышку» до конца, также нужно проявить недюжинное усилие — каждый титанический рывок героинь в попытке забраться выше или, наоборот, спуститься на несколько метров вниз бьет прямо в цель, отзываясь в зрительских мышцах и головах. Впрочем, фильм режиссера Манна не лишен киногении — чем дальше, тем чаще Бекки и Хантер становятся застрявшими между небом и землей, безликими силуэтами, венчающими ржавую лестницу в облака. 

«Дитя тьмы: Первая жертва» (Orphan: First Kill)

Эстония. 2007 год. Педагог по арт-терапии Анна (Гвендолин Коллинс) получает работу в богом забытой психиатрической клинике «Институт Саарне», где персонал и подопечных кошмарит сердитая на вид девочка Лина Кламмер (Изабель Фурман). Содержать ее — хлопот не оберешься: еженедельно сбегает, смотрит на остальных волком и держит наточенный карандаш так, будто вот-вот загонит его собеседнику в позвоночную артерию. На самом деле Лина — никакой не ребенок, а 30-летняя озлобленная женщина с редким гормональным расстройством. Устроив очередной дестрой в стенах «Саарны», она прячется в багажнике автомобиля Анны и уезжает покорять большой город. На новом месте (заодно и покуролесив) Лина ищет в интернете объявления о пропавших детях и, заприметив нужное, заявляет первому попавшемуся милиционеру, что ее зовут Эстер и она потерявшаяся американка. Некогда безутешная семья из Коннектикута внезапной находке рада, однако и сами новоявленные родственники не лишены явных странностей. 

Нежный возраст случается лишь раз в жизни, но время (на киноэкране уж точно) можно повернуть вспять. Приквел и оригинал разделяют долгих 13 лет. Изабель Фурман недавно исполнилось 25. И без того скромный бюджет оригинала, очевидно, оскудел минимум вдвое. Если все обстоятельства против, нужно брать хитростью и измором. Отсутствие должных ресурсов (например, для того, чтобы всполохи CGI-пламени не выглядели, как черновые эффекты) режиссер Белл («Кукла») компенсирует хорошим вкусом и наглостью, предпочитая работать так, будто до него в жанре «смышленый ребенок вышел убивать» (даже, если в кадре дитя лишь номинально) никто никогда ничего не снимал. Испачканные кровью, белоснежные клавиши фортепиано. Кукольный домик в детской спальне как модель особняка настоящего. Разорванная пополам фотография из семейного фотоальбома, на отсеченной и изуродованной стороне которой изображена «мать»-разлучница, а на целой — трепетно любимый «отец». Бравурная The Glory Of Love Джимми Дуранте как отлитая в виниле, чувственная греза, трепетно охраняемая Эстер. Ритмичная Maniac Майкла Сембелло как синоним пробуждения в героине женщины. Все это — клише, инструмент в метаигре со зрителем. 

Острые черты лица повзрослевшей актрисы Фурман, практически бесшовно (при помощи монтажно-оптических приемов) сочетаемые с телом десятилетней дублерши, вызывают подсознательный и нужный диссонанс. Выглядит фильм соответствующе концепту: архаично, словно появился в прокате где-то между третьей и четвертой частью «Омена» (в середине-конце восьмидесятых). Блюр, немного мыльная картинка. Безвременье — понять какой на экране год можно только по вступительному титру. Извечно актуальный буржуазный снобизм. Если авторы первого «Дитя» полагались на твист с не по годам злой «девочкой», то приквел этой привилегии лишен. Потому, ориентируясь на это знание, в приквеле Белл благополучно ставит аудиторию в эмпатический тупик, стравливая жабу и гадюку — человеческую подлость и недолюбленную психопатию.
[STAT_ART_2.5]

«Уховертка» (Earwig)

Каждый новый день в жизни маленькой Мии (Романа Хемеларс) начинается с ритуала — ее опекун Альберт (Пол Хилтон), мужчина с уставшим лицом запойного алкоголика, разливает слюну девочки по специальным формам, после чего бережно укладывает их в морозилку. Так закаляются зубные протезы — надев которые, ребенок наконец может позавтракать. В отсутствии каких-либо забот досугу парочки можно, что называется, позавидовать. Альберт либо сидит на табуретке, растирая ладонями свои щеки, либо чахнет над коллекцией стеклянных бокалов, вдохновенно рассматривая их на свету. Мия клацает зубами и перебирает газетных человечков. Иногда вместе они усаживаются напротив необъяснимо депрессивной картины старинного особняка, вглядываясь в огонек адского пламени, мелькающий (бывает, он исчезает) на полотне. Но однажды глухой голос по ту сторону телефонной трубки приказывает Альберту готовить ребенка в дорогу. 

Обобщенная пасмурная европейская реальность времен после Второй Мировой. Сумерки Богов рассеялись, да все вымерло и сгнило. В Багдаде спокойно, в обобщенном Брюсселе — уже не очень. Мирно, да как-то неуютно. В воздухе сквозит иррациональная тревога, а души Альберта, Мии и прочих отчужденных экспонатов этого паноптикума будто бы разъедает осадок. Ранее режиссер Хадзихалилович уже изучала как девочек («Невинность»), так и мальчиков («Эволюция»), теперь взялась за болезненную родительскую нелюбовь. Альберт, конечно же, никакой не опекун, а отец Мии. Только после гибели жены он не хочет ничего помнить (в том числе и самого себя). 

В «Уховертке» нет чувств, только манипуляции (и над зрителем тоже), инстинкты и очевидные рифмы. Поглощение — пошлейшая вариация мунковского «Поцелуя» в финале. Приказ — выдуманная героем роль надсмотрщика девочки напитана страхом проступка перед некими «распорядителями». Подчинение женского начала мужскому и наоборот. Отец продает дьяволу душу — душой, понятно, выступает ребенок, ибо чист, как застывшие в морозилке ледяные зубы. Альберт символически «пережевывает» пищу немощному птенцу. Эфемерность — все те же ежедневные протезы, которые противопоставляются манящему искушению стеклом коллекционных бокалов, прельститься которым равно пораниться об осколки. Музыкальное сопровождение — звук кристаллофона, переходящий в мучительный тиннитус. Сплошные переливы, как блики мутного стакана, мелькающие на свету. «Уховертка» — тягостное живописное эпигонство Магритту, Дельво и Мунку. Вариативная вещь в себе, рекурсия (надо ли уточнять, что особняк с картины — не просто образ), трюк ради трюка. Хадзихалилович побуждает зрителя уподобиться Альберту и часами разглядывать полотно в поисках дьявольского огонька, но, увы, нет здесь ни искры, ни мысли, ни потустороннего света. Художника стоит оставить одного — пусть себе смотрит.