* «Вампиры» (1915) — немой десятисерийный фильм Луи Фейада, посвященный могущественной банде (с соответствующим названием), терроризирующей парижскую буржуазию и полицию. Сюжет не имеет никакого отношения к теме вампиризма и, помимо использования героями грубой силы, построен на череде психологических манипуляций (обман, гипноз, мистификации).
** Ирма Веп — неуловимая многоликая мошенница, способная выдать себя за кого угодно, начиная с горничной и заканчивая светской дивой. В иерархии банды — вторая скрипка (формально) после предводителя (и идеолога) шайки по прозвищу Великий Вампир. Несложно догадаться, что Ирма без особого труда переживет практически всех мужчин, встреченных ей на пути. Один из первых значительных (и фетишистских) женских образов в истории кино, прославивший исполнительницу этой роли Мюзидору, музу сорреалистов и впоследствии икону поколения.
*** «Ирма Веп» (1996) — фильм Оливье Ассайаса плюс-минус с той же завязкой (за исключением контекста и деталей), что и сериал 2022 года. В главной роли — гонконгская актриса Мэгги Чун.
В Голливуде настал «Судный день» — сверхуспешный модный блокбастер с элементом провокации. В кульминационной сцене главная героиня отрезает своему мужу-супергерою тестикулы. Звезда фильма Мира Харберг (Алисия Викандер) сбегает из Города ангелов в Париж на площадку ремейка «Вампиров»*, подальше от мирской суеты и тоски по бывшей — ее личная ассистентка Лаура (Адриа Архона) прямо на съемках закрутила роман с режиссером будущего хита Германом (Байрон Бауэрс). Во Франции актриса испытывает на себе все радости европейского кинопроизводства: авторская диктатура, переработки, вдохновенный творческий бедлам.
Рулевой новых «Вампиров» — Рене Видаль (Венсан Макен), легенда в среде синефилов, лучшие работы которого, по общему мнению, остались в прошлом. Продюсеры не без оснований опасаются всевозможных рисков, с трудом оформляя на ненадежного режиссера страховку, — он хоть и талантлив, но раним, вспыльчив, подвержен паническим атакам (сидит на антидепрессантах) и в разгар производства своего предыдущего проекта сбежал в альпийский монастырь. Проблем на съемках, впрочем, хватает и без капризов Видаля. «Все смешалось в доме Облонских»: костюмерша Зои (Жанна Балибар) агрессивно флиртует с Харберг, немецкий актер-бунтарь Гюнтер (Ларс Айдингер), прибыв во Францию, первым делом просит купить ему к@#$, другой артист — повеса Эдмонд (Венсан Лакост) — печется о крутости своего персонажа и назойливо упрашивает Рене ввести в сюжет постельную сцену.
Мира же бередит сердечные раны: что Лори, что ее экс-бойфренд Имонн (Том Стерридж) попеременно оказываются в Париже. Проникается к Видалю трепетной преданностью. И едва примерив костюм Ирмы Веп**, становится сосудом для ее темного духа.
«Мы должны вернуться к корням», — говорит Оливье Ассайас устами колко-умной (тот случай, когда интеллект невозможен без характерной язвительности) новой ассистентки Миры — Регины (Девон Росс). В шуточно-пьяном споре о состоянии современной сериальной отрасли девушка выходит моральным победителем. Искусство или искусственно растянутый контент? Работал ли производственный конвейер не только сейчас, но и чуть более века назад? Герои-кинематографисты особо и не пытаются услышать друг друга. Эдмонд жалуется на коммерциализацию и власть рейтингов. Гюнтер рассказывает о том, как дрочил на звезду телешоу «Даллас». Регина на правах синефила (и будущего артхаусного режиссера) углубляется в историю кино. Ассайас же фиксирует среднюю температуру по индустриальной палате, конечно же больше напоминающей филиал психоневрологического диспансера. «Мама, мы все больны», — здоровых душой до съемок категорически не допускают. Для зрителя, не плененного немыми поэтическими фельетонами Луи Фейада, «Ирма Веп» сойдет за остроумный, афористичный, шумный и эксцентричный праздник в жанре «кино про кино», этакий малый «Комеди Франсез», разыгрывающий вариацию на тему «Американской ночи» Франсуа Трюффо.
В 96-м, Ассайас сетовал на то, что авторское кино стало продюсерским трофеем, теперь об этих временах приходится с нежностью вспоминать. Внутрицеховой шарж, 2022 год.
— Что вы думаете про восхождение популизма?Любая пресс-конференция с участием Миры — цирковой номер, на манеже — журналисты (один глупее другого). В Датском королевстве все давно отсырело и проржавело. Актеры, потворствуя лени, не читают сценарии дальше своих сцен. Система «звезд» вроде бы давно пала, но одного популярного имени по сей день достаточно, чтобы запустить проект: в рассуждениях об этом Ассайас особенно ироничен, поскольку современная «Ирма Веп» была бы невозможна без персоны калибра Викандер. После любого успешного проекта предлагают сделку с дьяволом (проще говоря, с Marvel). «Опиум» для искусства — бренды (здесь — парфюм), готовые инвестировать во что угодно с участием голливудской дивы и приручить ее подобным образом к своих рекламным кампейнам. Таков удел евроарта: не могучая и непобедимая гидра, а пожирающий самого себя уроборос.
«Злодейки сексуальны так, как хорошие девочки не могут быть». Экс-автор Cahiers du cinema Ассайас был, очевидно, одержим образом Ирмы Веп еще со времен своей киноведческой молодости. Произведенный сознанием Фейада идеальный объект — то ли девушка, то ли виденье. Конструкт, образ абсолютного лакановского желания во плоти (насколько вообще реальной может быть иллюзия). Влечение к ней лишено оттенка сладострастия, будучи производным тревожного чувства опасности и диссонанса от нарушения табу/закона. После «Ирмы Веп»*** Ассайас исследовал эти подтексты в «Персональном покупателе», героиня которого (Кристен Стюарт) смогла обрести самость благодаря взаимодействию с потусторонним миром, подавлению собственного «Я» путем фетишизации люксовой одежды (примеряя платье и белье начальницы, она ощущала себя кем-то другим) и участию в анонимном флирте (построенном на доминировании) посредством обмена смс, больше напоминающем разговор с собственным бессознательным.
Конечно, отчасти образ Миры построен на опыте общения Ассайаса с Кристен Стюарт. Органичная. Как в Dior, так и в мешковатой шапке, джинсах и обыкновенной футболке. На передовицах таблоидов и на фотоотчетах с мероприятий светской хроники. Уставшая от лос-анджелесского одиночества дива блокбастеров, готовая бросить все ради иноязычного парижского хаоса. Но это лишь часть личности Харберг. Если Мэгги Чун без характерного костюма выглядела бестелесным духом, печальным странником в многообразии квартирников, вечеринок и съемочной кутерьмы, то в Викандер Ассайаса привлекает контекст голливудской деперсонализации европейского человека. Кто она? «Я из Швеции, но стала американской актрисой», — говорит Мира, теряясь не только в фантомных болях из-за прошлых отношений, но и в одиночестве иностранца, который утратил самого себя в море американского мультикультурализма.
По своей природе Викандер — бойкий и храбрый скандинавский воробушек. Маленький стойкий оловянный солдатик, скрывающий слезы от посторонних в гнетущей тишине гостиничных номеров по всему миру. Но стоит Мире примерить костюм Ирмы Веп из серебряного бархата, она, подобно Морин, становится воплощением киногении, природной сесуальности, проходя все пять лакановских режимов существования желания. Нарциссический — противопоставляя собственное «Я» маске Ирмы Веп. Диалогический — рассчитывая на признание, обратную реакцию окружающих, отмечающих раскрепощение Миры. Онтологический — испытывая неудовлетворение (чувственное, плотское) материальным миром, потребность в переходе за его пределы, воплощенную в возможности Харберг путешествовать сквозь стены в образе своей героини. Квазитрансцендентальный — внешне приблизившись к воплощению Ирмы Веп и осознав недостижимость этого образа. Символический — выразив свое чувственное переживание в исповедальном разговоре с Рене. По Мере эволюции Миры-Ирмы (такая же анаграмма, как Vampire — Irma Vep) ее начинают вожделеть все, от мала до велика: художник по костюму Зои, ассистентка Регина, экс-бойфренд Имонна, и теряющая свою авторитарную власть над актрисой Лори.
Ассайас действительно возвращается к истокам не только фейадовского феномена, но и своей карьеры. Все, что было в его послужном списке до «Ирмы Веп»*** — маленькие фильмы в традиции новой волны про возлюбленных в беде. То, что было придумано им после, находит свое отражение и переосмысление в этом сериале, подытоживая значительный период длинной почти в 30 лет. Многофигурная концепция (на экране около 20 самодостаточных и подробно прописанных персонажей) — прямо как в «Летнем времени», «Сентиментальных судьбах» или «Конце августа, начале сентября». Скутеры, бороздящие Париж налегке, как в «Персональном покупателе». Определяющая функция личного ассистента в жизни кого бы то ни было («Зильс-Мария»). Критика аналогов и прочей цифровизации нашей реальности — но если в «Двойных жизнях» предметом порицания были электронные книги и отказ от бумажных носителей, то в «Ирме» Ассайас сокрушается о коммерциализации любого киноискусства, в глобальном смысле ставшего придатком к марвеловскому карнавалу.
В пилоте Регина читает делезовское «Кино», что сразу задает этой истории концептуальное разделение на «образ-движение» и «образ-времени». Американскую и французскую мифологию/культуру потребления. Магический реализм и фарс повседневности. Фантазию и быль. Кино имитирует жизнь. Если в фильме 96-го года, фигура режиссера (Жан-Пьер Лео) не была столь явной аллюзией на самого Ассайаса (лишь художник в кризисе), то нынешний Рене — его полноценный аватар и такой же главный герой сериала, что и Мира. Он, как и Видаль, для собственного успокоения снимает не сериал, а «фильм, разделенный на восемь частей». «Ирма Веп»*** (и брак с Мэгги Чун, скрытой здесь за формальным псевдонимом) задействована в сюжете как неотъемлемая часть биографии Рене, к которой он вынужден вновь и вновь возвращаться.
Все циклично, мы просто играем роли. Ассайас соревнуется с другим французским классиком Арно Деплешеном в масштабе душевного эксгибиционизма. На протяжении восьми часов он беседует со своими призраками, принимая за аксиому то, что съемочные площадки загадочны и служат своеобразными порталами в трансцендентное, как сны, в которых можно увидеть кого угодно. Невротичный, внешне мягкий Макен уже играл проекцию Ассайаса в «Двойных жизнях», также посвященных проблеме автофикшн-искусства. И если для остальной съемочной группы (за исключением Миры) «Вампиры» — работа, то для него это боль, пытка, мазохистское (запретное) удовольствие и возможность очиститься. Как говорит сам Видаль, «фильмы — это сказки, по крайней мере, самые лучшие». Они утешают и позволяют отпустить терзающих нас духов. Макен в кадре разве что не выворачивает себя наизнанку — этим же Ассайас занимается и сам. Единственный лакановский тезис, с которым он, кажется, готов поспорить, — это определение любви как «дара того, чего у тебя нет, тому, кто этого не хочет». Наоборот. Фильмы уносят нас вдаль. Любовь возвращает обратно. Так и живем.