Нездоровая литературоцентричность. Симптоматичные для азиатских режиссеров, населяющих большие города, рассуждения о неврозах, синдромах и столетиях. Что ни фильм, то поиск мистицизма в ощущении дежавю — заселенные двойниками миры, душевные фантомные боли, макабр правовой системы. Что выделяет Хамагути среди себе подобных? Он — певец обыденности, индивидуальности в его картинах растворяются в прозе быта. Походы в магазин. Скромная, но нужная работа. Обеды в бюджетных лапшичных. Разговоры на кухне (где разбиваются сердца). Ничего не останется (каждому из его героев), кроме того, чтобы в ответ на новые трудности отвлеченно курить на балконе, пока дело ждет и можно поразмыслить о том, что изменчивый мир иной раз должен был бы прогнуться и под нас. Все, что снимает Хамагути, кажется очень похожим и узнаваемым, а значит, напоминает отражение.
Хамагути зациклен на театре. «Сядь за руль моей машины» (2021) сочинен по принципу другой картины режиссера — «Близости» (2012). Имитация документального кино сближает зрителя с историей группы студентов, репетирующих маленькую сценическую постановку. Юноши и девушки, смущенные тем, что внезапно для себя повзрослели, влюбляются, строят планы на будущее, познают действительность через экран ноутбука и рассуждают о геополитике, следуя за телевизионными репортажами, выложенными на ютьюб. Их скромный, но чуткий опыт наделяет реплики двойным смыслом, который мы осознаем тайком, вторгаясь в интимное. Когда прогоняешь все свои чувства и мысли через текст заученной наизусть пьесы, чужие слова напитываются неподдельной эмоцией, пережитой здесь и сейчас. Равно так же как и чаяния театрального режиссера Юсукэ (Хидэтоси Нисидзима) в «Сядь за руль моей машины» отзывались в монологах из «Дяди Вани», постановкой которого его вынудила заняться сама судьба, словно в наказание (а на деле — в утешение).
Герои фильмов Хамагути носят костюмы, ездят в электричках, обедают, а в это время рушатся их судьбы. Большое видится на расстоянии: если эти личностные тектонические сдвиги и оказываются ими замечены, то только спустя долгие годы. Чеховщина делает его фильмы для отечественного зрителя/критика почти родными, а для иностранца — загадочными и лиричными. Персонаж «Счастливого часа» (по иронии, фильм длится 317 минут) Дзюн (Рира Кавамура) делила кров со своим мужем не первый год, пока не поняла, что в этом браке ей предначертано медленно умереть. Смерть в историях Хамагути редко находит свое прямое экранное воплощение: насколько бы ситуация ни благоволила потенциальному убийству и резкому жанровому развороту (супружеская неверность в «Сядь за руль моей машины», тайная встреча с молодым эскортником в «Глубине»), режиссер предпочитает разрешать напрашивающиеся конфликты волей случая — инфаркт/инсульт забирает жизни одних его героев и, соответственно, оставляет других в смятении и одиночестве.
Другой мотив — исчезновение. Персонажи Хамагути, что называется, «дед инсайд». Тоска вынуждает их раствориться в мерном течении будней, пока близкие, почти очнувшись от спячки, начинают суетливо их искать. Вместо перерождения — возможность представиться чужим именем/сыграть чью-то роль на сцене. Вместо гибели — пропажа, лакановский афанизис, обездвиженное угасание.
Синдром самозванца. Хамагути предпочитает собственному тексту интертекст. Режиссер говорит устами и других уважаемых им кинематографистов. Очевидна любовь к повестям Хон Сан-Су: минус монохром, нелинейная структура, чай вместо соджу и мучения сугубо творческой интеллигенции. В генокоде национальной культуры заложено почитание Ясудзиро Одзу. Пиетет к Чехову словно достался в наследство от Канэто Синдо и Луи Маля. Хронометраж и импровизационная дотошность от Риветта. Очарованность невыносимой легкостью молодости («Асако I и ll») откуда-то из Трюффо. «Случайность и догадка» — оммаж Ромеру: антология (неоднозначных) уроков морали, бывшие любовники-призраки появляются, когда совсем не ждешь.
Серые промзоны. Омертвевшие стройки. Почерневшие от копоти заводы. Напоминающие башни из слоновой кости офисные высотки, окна которых гаснут строго с 18 до 19 вечера. Замызганные пылью и грязью шоссе. Вода городских рек, мутная днем и слабо подсвеченная тусклыми бликами огней уличных фонарей ночью. Неторопливые змеи-электрички, встречающиеся и расходящиеся в разные стороны по велению все новых витков, связывающих станции путей. Таков окружающий Хамагути мир в «Глубине» (2010). От аэропорта до бизнес-центров. От гостиничного лобби до невзрачных банкетных залов. Широка страна родная, да пленит не внешней красотой. Первым делом по прибытии в страну восходящего солнца востребованный (аж несколько профессиональных наград в послужном списке) корейский фотограф Би-Хван (Ким Мин-джун) жадно снимает виды промышленной Японии из окна такси.
Его сиюминутная платоническая связь с эскортником Рю (Хоси Исида) — такое же проявление ремесленных чувств к скромному очарованию индустриального ландшафта. Модель принадлежит объективу художника (пусть лишь на пару мгновений) на тех же правах, что и старая типовая постройка на окраине, в которой глаз фотографа уловил что-то нездешнее. Крупный план. Средний план. В одежде — без. С челкой дворового хулигана или бритым наголо. Как итог — сотня проявленных снимков. Географическую принадлежность в людях по Хамагути не измерить и аршином: осанка, физиогномика, манера говорить — все часть общего, закономерное продолжение улиц, площадей и аллей — мест, где они родились и выросли. Ничего не изменится и десять лет спустя в «Случайности и догадке». Все та же стройка. Усталого вида город. Бежевая серость. Над упадком реет маленькая ветвь, на которой распускается магнолия. Весне дорогу, пусть пока и зябко. Юная и отвергнутая (из-за собственных предрассудков) Миэко (Котонэ Фурукава) фотографирует этот пейзаж на свой телефон — именно так она сейчас и чувствует. Внешнее отзывается во внутреннем.
Одна из первых сцен «Счастливого часа» — долгая повседневная возня в процедурном кабинете больницы. Немолодой мужчина терпеливо напрягает собственный кулак, пока медсестра щурясь ищет на его запястье подходящую вену. «Трудно?» — поинтересуется пациент. «Не без этого, ведь все мы разные», — услышит он в ответ от более опытного врача. Есть, впрочем, и общее — ошибки, травмы, неприятные разговоры, разочарование. Лучшие подруги (пусть и далеко не сразу) невольно повторяют за подавшей на развод Дзюн. Все они завязли в нелюбви и не могут пошевелиться, за свободу от тяготящих отношений приходится платить самую большую цену. Единит и общечеловеческая беда. Юсукэ ставит «Дядю Ваню» на фестивале в Хиросиме, печать трагедии которой осталась на каждом, кто здесь родился. Его неразговорчивый водитель Мисаки (Токо Миура) потеряла мать во время оползня на Хоккайдо, и то, как это произошло, — ее тайна. Секрет нужен каждому — как иначе кому-то открыться (нечего будет рассказывать)? Мы слушаем и сближаемся. Все по заветам Ромера: люди влюбляются, мирятся, ссорятся, надеясь разглядеть в своем «сегодня» зеленый луч (нечто магическое).
Ранние фильмы Хамагути были более аффектированными. Зеркала, в которые заглядывали герои, в отчаянии разбивали с обратной стороны, проламывая кулаком гипсокартонные стены. В «Глубине» скандалили и дрались. В «Близости» не обошлось без слез, пролитых по первой подростковой любви. Со временем его персонажи стали изъясняться на одной ноте, буднично, переговариваясь о ненависти и страсти так, словно обсуждают бухгалтерский отчет. Именно отстраненность и возвела Хамагути в фестивальные завсегдатаи, в ней легко угадывается национальная черта: японское смирение, непротивление злу/тяготам/неурядицам. Чтобы развестись, Дзюн проходит судебный процесс — в форме допроса она исповедуется случайным уполномоченным людям. Гнет неудачного супружества становится обезличенной стенограммой слушания. Терпеливый муж Дзюн даже после инициированной разводом пропажи женщины не показывая волнений, ищет и ждет встречи, потому что иначе не может. Также прагматично станут рассуждать о своих отношениях и подруги Дзюн. Равнодушие как лихорадка окутало кинематограф Хамагути именно в тот момент, когда фильмы режиссера стали востребованы на мировой арене. В опостылевшем однообразии повседневности его герои ищут что-то особенное, моментом правит, как полагается, случайность и догадка. Если находят они — найдем и мы. В наше беспокойное время зрителю достаточно дать надежду. Как результат — красная дорожка на подступах к позолоченной статуэтке.