В 1985-м Владислав Мамышев, будучи социальным животным, интегрировался в расцветший богемный социум и, учитывая врожденную артистичность, служил моделью в «ЛЭМ» (Лаборатории экспериментального моделирования Светланы и Пита Петровых), участвовал в выступлениях «Поп-механики», а в 1985-м или 1986-м (конкретику скрывает история) в течение короткого срока был солистом тогда еще не сильно известной группы «АукцЫон». В 1987 году его карьера резко прервалась армией — Монро, уже зарекомендовавшего себя как первый русский драг-квин, отправили на космодром Байконур, где он секретно продолжил практику перевоплощений. Однако потом был рассекречен неким подполковником-замполитом и отправлен сначала в казарму, затем в психушку, благодаря чему закончил отдавать долг родине раньше срока и, не прождав и месяца после дембеля, вернулся в ленинградскую богему, все в тех же образах щеголяя по квартирникам-вернисажам. Моментально нашел гуру в Тимуре Новикове. А Новиков, в свою очередь, заметил снобской художественной элите: то, что делает Мамышев, — это искусство, а не пустопорожняя фриковатость.
Как художник Монро в первую очередь занимался тем, что проводил сквозь свое тело и свое я чужие энергии, старательно играя в тех или иных людей или изображая мифические и социальные архетипы. Иными словами, Монро был медиумом. Отсюда и известная социальная беспринципность, и определенная андрогинность: он был в какой-то степени хамелеоном. Не мог иметь четкую политическую доктрину — равно как и не мог свести себя к одной сексуальности. Это было бы упрощением и, что страшнее, самоцензурой. Монро верил, что другие люди просто в него вселяются и живут недолго — максимум минут десять, в течение которых необходимо было успеть этого человека как-то запечатлеть. Результатом стали десятки фотосессий — как постановочных, так и сделанных непрофессионально, спонтанных. И их совместное с Тимуром Новиковым «Пиратское телевидение» — наш аналог кинопродукции «Фабрики».
Монро мог перевоплощаться в самых разномастных героев, не похожих ни друг на друга, ни на самого художника. Мэрилин Монро и Адольф Гитлер в его системе понятий составляли своеобразный диапазон от добра ко злу. Перевоплощения Монро были всегда всерьез, он досконально изучал личность или образ личности и отчасти перекладывал на себя ее судьбу — поэтому его образы содержат сильнейшую экспрессивную убедительность и передают ощущение подлинности религиозной реинкарнации, даже если чисто мимически Монро не особо походит на выбранных им героев. Элемент пародии, конечно, присутствовал, но не был первостепенен и даже концептуален. С нарядами и гримом художник будто перенимал энергетическое и кармическое содержание своего героя.
Монро всегда сопротивлялся регламентации и систематизации себя: более того, весомая часть его архивов просто не сохранилась — сгорела в пламени его жизни и затерялась на чужих квартирах. Монро сопротивлялся даже истории, если считать, что в историю входят не люди, а исход их деятельности — будь то повлиявший на что-то акт или то, что можно назвать словом «произведение». Произведений Монро не делал, не грезил никакой творческой революцией, а скорее оставлял следы на снегу. Он не занимался акциями, не разрушал никакие скрепы, и даже с дадаистами его сравнивать как-то странно (хотя его расцарапки, безусловно, имеют нечто общее с реди-мейдами Марселя Дюшана). Неоакадемик от головы до пят, причастившийся мировоззрением Тимура Новикова и возненавидивший постмодерн, как и язык абстракций. Монро просто как-то летал, лавировал надо всем. Вместе с другими фотографами (навскидку — Сергей Борисов, Валерий Кацуба и Михаил Розанов) он устраивал сложные костюмные фотосессии, наряжаясь Барби и клоунами, Иваном IV и Людовиком XIV, Эми Уайнхаус и Аллой Борисовной Пугачевой или даже — Штайнером и Гурджиевым. Делал расцарапки и коллажи, на которых препарировал свою жизнь, придавая ей былинные и сказочные мотивы, заигрывая с лубком. Но это не то, что было первостепенным в его жизни в искусстве.
Монро был художником-персонажем, то есть, в терминологии Кабакова, человеком, который не ориентирован на производство «шедевра», но вечно занят формированием своего публичного образа. Сам является и произведением, и пресловутым исходом художественной деятельности. И в огромной мере искусство Монро, конечно, состояло в создании собственной мифологии — а именно событий, которые в дальнейшем породят слухи, или в составлении и роспуске пустых слухов. И правда была порой столь сюрреалистична, что и сегодня невозможно понять, что в этой мифологии — вне зависимости, касалась ли она планов проектов, злосчастных историй или романтических авантюр — истинно, а что только базируется на реальных событиях и порождено художественной фантазией. Монро всегда знал: его не оценивают по достоинству, как сильно бы ни хвалили. Потому и не стыдился роли творца на иждивении, а держался ее до конца жизни, отказываясь от нее отринуть, даже когда у него появились деньги. Делал пакость, а потом каялся, много и честно врал. Писал искусные письма. Его прощали. И если все-таки говорить об истории, то самым значительным пунктом в биографии Владислава Мамышева-Монро, вероятно, можно считать пожар в квартире Лизы Березовской, виновником которого художник стал, пребывая в состоянии кетаминового беспамятства.
Что интересно и по-своему уникально, у Монро как будто не было эго, его личность была размыта в этом диапазоне от добра ко злу. Если говорить во фрейдовских категориях, в нем боролись сверх-я и оно, а еще — как в трикстере или падшем ангеле — божественное и низменное. Душа его, как сказал бы Василий Розанов (а Мамышев, любящий в искусстве все вычурно русское, как-то его цитировал), состояла из грязи, грусти и нежности. Даже если говорить об эстетических преференциях Монро, то он был вечно кем-то ведом, являлся абсолютным продуктом заедавшей его среды: матери, секретаря василеостровского парткома, новых академиков. Так у него появился неискоренимый интерес к русской словесности и сталинскому ампиру, а также всему народному и мещанскому — всем этим советским шлягерам вроде «Январской вьюги», которые он облагораживал авторским исполнением. Притом, конечно, все его заигрывания с официальным, русским и массовым были пронизаны глубоким гомоэротизмом и психотропным отсутствием рефлексии в любви к миру. Монро был обуреваем идеями художественных проектов и жизненных авантюр, но чаще оказывался в тисках фетишей и зависимостей. Строил вокруг себя интриги и вступал в романтические коллизии, в которых был заведомо обречен на мучительные страдания, погружался в такие загулы, что чуть не каждый его друг хоть раз, а спасал его от верной смерти, как Пиноккио Карло Коллоди вечно вызволяли из плена или пожарищ, — и, едва воскреснув, Монро моментально возвращался к жизни в искусстве.
Впрочем, свой образ жизни Монро и сам утвердил как самоценный художественный метод, написав об этом в Художественном журнале текст-декларацию под названием «Инсинуация»: «Инсинуаторы — это самоотверженные агенты волшебства, магии искусства в повседневной жизни. Они и блестящие актеры, и смелые художники с безусловным чувством стиля и меры, и убедительные литераторы... Инсинуаторы, процветающие в лоне других искусств, почти не рискуют — они неуловимы, ибо искусство их родной дом, который не отторгнет, не развенчает инсинуатора. Например, инсинуационизм мифотворчества жизни большого художника ставится тому в заслугу, в культурные достижения. Даже для обывателя инсинуации в биографиях художников служат порою определением “человек не от мира сего”».
Многие художники перестройки посвящали время и ресурсы работе со своей персонажностью, но Монро был, быть может, единственным, для кого искусство и жизнь являлись вещами неразделимыми. Когда в нулевых он женился на Татьяне Амешиной, как бы заковав себя в брак, — это было не иначе как новым экспериментом по проведению сквозь себя социальных типов, конкретно в тот раз — муженька-домочадца. Перформансом, хотя не хочется употреблять такое слово в контексте Мамышева. Если перформанс — простите за выражение, стиль жизни, то все это должно именоваться как-то иначе. Точного термина история искусства не предоставила.