В начале было Слово, оно же Рацио, оно же Логос, в конце же не осталось ничего, только плач и скрежет зубов. В этом «ничего» французской режиссерке Жюли Дюкорно удалось найти новую жизнь, новую Мадонну, и имя ее Алексия. Она с детства была комком ненависти, порождением агрессии и нелюбви своего отца, по неосторожности которого (но как будто желала этого сама) попала в автомобильную аварию, в результате чего ей в голову зашили титановую пластину. Брутальный металл усилил разрушающий потенциал девушки, сделав из нее даже не ангела-истребителя, а постчеловека. Алекса не мстит, не устанавливает справедливость, но разрушает для того, чтобы разрушить.
Кровь уже давно утекла в землю, а на ее месте не виноградные грозди, а нефтяные озера. Нефть — кровь земли, питание машин и кровь плода, который носит Алексия.
До выхода картины Жюли Дюкорно устроила микроперформанс: вместо синопсиса дала описание свойств титана как металла, задав этим актом хулиганское настроение еще на этапе производства фильма. «Титан» — это тоже боди-хоррор, как и предыдущий фильм Жюли «Сырое». Он наследует и хрестоматийной «Автокатастрофе» Кроненберга о влечении к машинам по одноименной книге Джеймса Балларда, а напрашивающиеся библейские ассоциации роднят «Титана» с «Мамой» Даррена Аронофски. Однако, если «Автокатастрофа» о расширении границ сексуальности и постсексе, а второй — это провокационный апокриф, деконструкция библейского сюжета, то титаномахия и одновременно теогония Дюкорно, вмещая в себя эти смыслы, конструирует новый миф, новую реальность и новый дискурс — нечеловеческий.
Своими боди-хоррорами Дюкорно оппонирует соматофобии современного мира, отвращению от всего телесного, корпорального, животного, физиологического и, напротив, — фетишизации чистой рациональности. Это наследие иудео-христианской идеологии нуждается в терапевтической проработке. Как и незримые предпосылки большинства западных онтологий (включая научную картину мира) об изначальной целостности бытия и его изоморфизме номологически-дедуктивному человеческому мышлению, о том, что все существующее может быть описано некой единой «формулой всего».
Такая же целостность и полнота есть конечная цель эдиповой ядерной семьи, от которой Алексия здесь отказывается в весьма самобытной форме. Это роднит ее с фигурой киборга иронично-философского манифеста Донны Харауэй (одна из основоположниц киберфеминизма. — Прим. SRSLY), который не устремлен к сообществу, устроенному по образу и подобию органической треугольной семьи, и, как Алексия, выпадает из гендерной бинарности и гетеронормативности, так же как и из большинства социальных табу и устоев. Отказ от феминной идентичности через искажение своей конвенциональной красоты переходит в череду метаморфоз, после которых нельзя однозначно отнести героиню по вторичным половым признаком ни к мужчине, ни к женщине.
Богохульство, богоборчество, как в книге Иова, — залог богоизбранности. Тоталитаризация и типизация, идентичность — синонимы, потому фильм Жюли Дюкорно — не трендовая история об обретении себя, а скорее наоборот, о полной потере себя, дегуманизации, дерационализации, о выходе к доязыковым и досубъектным интенсивностям и сингулярностям.
Иронично-серьезной интонации манифеста Харауэй соответствует и фильм Дюкорно. Daddy issues и трансгрессия главной героини описываются как бы в разных киноязыковых регистрах: режиссерка умело переходит от эстетики к патетике, а от визуального юмора — к почти физической боли. Большинство убийств в картине гротескны и напоминают то комедийный слэшер, то джалло с привкусом «Основного инстинкта». Основные орудия убийства героини — обычная заколка для волос, абсолютное бесстрашие и вырастающая из него какая-то почти сверхчеловеческая сила. Помимо этого, используется все, что попадется под руку: главное — не то, чем убивают, а цель убийства, точнее, бесцельность — хаосмос.
Алексия обретает непатриархальную и неядерную семью. В поисках Бога она находит зияющую пустоту реального, второе пришествие ведет ее даже не к Богу с женским лицом (как, скажем, происходит в «Искушении» Верховена), а к эре нефилософии и нечеловека-киборга. «Титан» — феминистская эмансипация в условиях технокапитализма как квазифизической материализации спекулятивного «мира», противопоставляемого «субъекту».
Поэтому фильм Дюкорно — это не уже успевшее стать «папочкиным» социальное кино Французской Республики. Оно избегает телеологии, как то человечество, которое продолжает себя в результате своего труда — технологиях, преодолевая отчуждение или квир-социалистическое устройство общества будущего. Оно и не поднимает этико-правовые вопросы о расширении понятия «субъект» и наделении технологий «человеческим» статусом и правами. Это попытка представить в последней инстанции зияющее Реальное (тот остаток, всегда ускользающий от философского анализа, рационализации, экспликации и означивания), снова прибегая к фигуре киборга, которую уже умело (не)концептуализировала в своих работах философ Катерина Колозова.
Киборг Колозовой монструозен и негуманен, но не антигуманен. Его цель — не преодоление пресловутого антропоцена через подстановку на пьедестал венца творения другой переменной, а отказ от «достаточности» мысли — синтетизирующей и систематизирующей, пытающейся все без остатка вобрать в себя и даже радикально внешнее и чужое, делающей своей священной жертвой, онтологическим подспорьем.
Дитя Алексии из «Титана» походит на это «нечеловеческое». Не стремясь объединить элементы, из которых состоит, он(а) не является приматом ни машинного, ни животного (то есть телесного), ни редуцируется к одному из них. Здесь сохраняется протеизм и перетекание друг в друга этих двух ипостасей, позволяющие говорить о некотором остатке-частичном объекте, ускользающем от любого интеллектуального схватывания, осмысления или концептуализации.
Таким образом, киборг обладает эмансипативным потенциалом, которого лишен классический постгуманистический машинный субъект, стремящийся согласовать Реальное и субъективно-человеческое. Иными словами, то, о чем пишет Колозова и воплощает на экране Дюкорно, — это уход от коперниканского переворота Канта, стремления сообразовать вещи с мышлением, формируя четкую онтологическую сетку, где заранее присутствует место для Другого. Если в начале XX века умер Бог, оставшись в виде следа в лике Другого, то XXI век уничтожил и его, не оставив после себя ничего кроме разверзшейся бездны, заглянув в которую можно переродиться.