В 1987 году в безысходной, как жизнь человека, склонного к рефлексии, перестроечной картине «Единожды солгав» режиссера Владимира Бортко с особенной убедительностью прозвучала следующая не новая (даже вечная), но одновременно с тем не столь частая в авторском кино мысль: «Наша планета, — сообщал Юрий Кузнецов Юрию Беляеву в финале фильма, — она для веселья действительно оборудована плохо. И, когда нас сочиняли, родители нас не спрашивали, хотим мы сюда — не хотим, а здесь по большей части грустно. Так вот, я вдруг понял, что единственное оправдание человеческой жизни — это помочь другому человеку, чтобы он не так мучился». Герои фильма Владимира Бортко — художники-ремесленники приходили к этой идее уже к сорока годам, пройдя через личностные и профессиональные неурядицы и наступив на грабли ювенальных эгоизма и беспринципности — и в отношении нравственном, и в художественном. Амели Пулен из фильма «Амели» Жан-Пьера Жене к такому выводу пришла значительно раньше. Когда конкретно — напрямую в фильме не сообщается, но, вероятно, лет в восемь.
До поры «Амели» транслирует ту же мысль, что и топорно однозначная картина «Единожды солгав» Бортко, но уже в середине фильма ее дополняет и перевешивает более мизантропичный, а значит, и близкий к трезвости, взгляд на вещи, в котором отсутствует идея бескорыстного мессианства, сугубо русская и не имеющая к французской культуре ни малейшего отношения. Тут все по Зигмунду Фрейду — Жан-Пьер Жене вполне прямо апеллирует к основам психоанализа. Конструктивное объяснение природы поведения Амели Пулен можно, скажем, найти в хрестоматийной статье «О нарциссизме» (в первом русскоязычном издании переведенной как «О нарцизме»). В нем сообщалось, что в отсутствие объекта любви либидо порой переключается на служение тому, что субъект считает нравственностью: то есть разрядка сексуального томления подчас происходит в контексте взаимопомощи.
С самоанализом у героини Одри Тоту все хорошо. И она сама моментально соображает, что и к чему. За нее додумывать не надо, Амели — особенно если брать ее закадровый голос — тут заодно с режиссером. Ну, хотя как сама соображает: по сути, о причинах тяги к добру и свету ей сообщают из телевизора — мертвая леди Ди и экранный Сталин. А героиня поедает печенье и ревет — решение, близкое к гениальности.
И в самом деле, в отличие, скажем, от воздушного кино Филиппа Гарреля или Эрика Ромера в любви, о которой тут все слова, здесь не содержится метафизики: а единственным ее объяснением, кроме неудовлетворенного желания, является фактор сводничества. В детстве героине критично недоставало отцовской ласки, а в силу ранней кончины матери — ей было даже не к кому его ревновать, объясняя военную черствость преданностью другой женщине. Из-за всего этого у героини развился либидинальный комплекс. Она замкнулась в себе и в дальнейшем стала фригидна, и, собственно, хэппи-энд «Амели» — это, если по существу, не любовь, а первый оргазм (и обратите внимание, как мимитически схожи Жак Нарси, исполняющий роль отца, и Матье Кассовиц, играющий возлюбленного— у них, можно сказать, один тип лица). Впрочем, и раньше в дуэте с Марком Каро в грошовых сказках «Город потерянных детей» и «Деликатесах» в качестве сюжетных рычагов режиссер избирал элементарные физические и психологические потребности. Если не либидо, то простой голод. Да и его любимый Себастьян Жапризо при всей утонченности был совсем не про небо.
Универсум фильма целен, и вокруг героини люди живут, в общем, по тем же законам психоанализа, о чем сообщается невзначай — флешбэками в клиповом монтаже и романтизирующим закадровым голосом, превращающим объяснимое в неземное. Наставник и старший товарищ Амели по кличке Стеклянный Человек сублимировал неудовлетворенное либидо в копирование картин Ренуара, а отец Амели направил эту энергию в обустройство сада. Коллеги на работе — в ипохондрию и барную дружелюбность. Из двух продавцов артишоков внутренний свет, озаряющий все вокруг, пронизывает того, кто дрочит на покойную принцессу Диану. А о том, у которого будто вовсе отсутствуют любые пристрастия и неврозы, зрителю прямо сообщают, что у него, банально сказать, нет души, — и присутствует пара уморительных сцен, где Амели, поборов природную робость, жестоко над ним смеется.
Морали нет исключительно у богов, а человек не Бог, потому что, в частности, подвержен горькому одиночеству. Подытоживая этот текст, можно констатировать: по Жан-Пьеру Жене на примере Амели и ее окружения вышло так, что социальная мораль абсолютно необходима, но обусловлено это в первую очередь, конечно, сексуальной потребностью, которая и делает наш мир если не менее грустным, то во всяком случае не таким скучным местом. Как, впрочем, и любые зависимости: они объективно являются единственным стимулом к длению экзистенции. На этом, пожалуй, следует и заканчивать. Или — памятуя фрейдовский парапраксис, под власть которого неоднократно попадают герои и героини фильма, — кончать.