Документальное кино — стремительно развивающаяся ниша, где еще много всего пульсирующего, зарождающегося и новаторского. Даже состоявшиеся игровые режиссеры, к примеру, Эдгар Райт, первый документальный фильм которого («Братья Sparks») показали на открытии Beat Film Festival 2021, перекочевывают в это направление в поиске новых средств выражения.
«Вендерс» — в оригинале Wim Wenders: Desperado — снят именно таким, классическим для документального кино способом. Будучи не столь отчаянным, как его герой — бунтарь, америкофил, многое почерпнувший в своем методе из классических вестернов, представитель западногерманской «новой волны», который неоднократно открещивается от этой аффилиации, — фильм все же содержит концептуальный жест в виде собственного изоморфизма работам Вендерса, в особенности его излюбленному жанру роуд-муви. Режиссер в течение всей картины посещает значимые места из своих лент, начиная фильмом «Париж, Техас» — он служит рамкой для прочего повествования, ностальгически повторяя некоторые действия персонажей, которые от этого замирают во времени в определенных локациях, как люди с полотен американского художника 60-х годов Эдварда Хоппера (ему Вендерс недавно снял посвящение).
Спутниками Вендерса здесь также выступают многие важные для него коллеги по кинематографическому цеху: оператор Дэвид Лакман; Фрэнсис Форд Коппола, вместе с которым они работали над «Хэмметом»; Аньес Годар, рассказывающая о взаимодействии Спилберга, Антониони, Годара и Вендерса; Патти Смит, которая скажет, что Вендерс «может показывать обыденные вещи таким образом, что это высвобождает их магию». А также множество работающих с режиссером актеров — Гарри Дин Стэнтон, Уиллем Дефо и даже недавно скончавшийся Бруно Ганц, которые одновременно восхищаются его спонтанностью и мастерством импровизации и отмечают сложность (но оправданность) работы со сценарием. В этой ленте Вендерс как бы выполняет собственное предписание, данное актерам: быть героями своих фильмов (а не играть их). Режиссер не только репрезентировал на экране гнев и порыв юности, но, как скажет об этом в фильме Фассбиндер, и документировал, выражал его. Среди редких кадров со съемочной площадки и невошедших сцен протискивается студенческая комната режиссера в Париже площадью меньше 10 квадратных метров и уютные залы парижской синематеки (там было тепло, туда хотелось вновь и вновь возвращаться). Тут же мы узнаем, что Вендерс в юности хотел стать художником, философом или врачом, а потому он, размышляя о природе кино, диагностирует его скорейший конец, продолжая неустанно и трудоголично работать с искусством на последнем издыхании.
«Лоран Гарнье: Электрошок» — тоже очень зрительское и гладкое кино о совершенно революционном феномене — техно-культуре. Одной из ее важнейших фигур является Лоран Гарнье, в честь книги которого «Электрошок» и назван этот фильм. Тут секс, наркотики и рок-н-ролл только звучат (и то с оговорками, ведь «техно-звезда — это полная противоположность рок-звезды»). Здесь последовательно проводится мысль о взрывном и трансгрессивном потенциале техно-культуры, которая, как и все прочие массовые явления, очень быстро стала институционализированной. Но мы наблюдаем в Гарнье первопроходца данной культуры, заставшего ее на этапе зарождения, когда формируется то «имманентно-политическое», которое никогда полностью не исчезает из этой музыки. Манчестерский клуб «Хасиенда», легендарный берлинский «Бергхайн», барселонский фестиваль «Сонар», тбилисский «Бассиани» и наконец — рейв-революция у тбилисского парламента в 2018 году. Лоран Гарнье и другие техно-музыканты, такие как Карл Кокс, Джефф Миллз, Деррик Мэй и прочие, мерно повествуют об этом взрывном явлении не только в культуре, но и в обществе.
Пифагорейцы настаивали, что мы не слышим музыку небесных сфер, так как слишком привыкли к ней, а Мэттью Херберт — центральный герой «Симфонии шума» — полагает и последовательно доказывает, что то же самое верно и для всего мира (впрочем, и знакомый астрофизик, который пытается слушать вселенную, у него есть). Все вокруг звучит, производит шум, а значит, все что угодно можно включить в нойз-композицию. Это своеобразный звуковой импрессионизм, только очевидным становится не свет, как у Сезанна или Моне, а звук. И у Херберта царит своеобразная анархия, горизонталь звуков: одинаково ценными для произведения становятся звук взрыва бомбы в Сирии, звук прибоя, падающего дерева, криков толпы в «Бергхайне». Все это музыка жизни, и нет лучшей барабанной партии, чем шум картофелечистки, стук капель дождя о гладкую лысину. Самоироничная кульминация всего фильма — искусственно созданный, но не синтезированный, а натуральный звук трубы, шипящей и скрежещущей в раскаленном масле.
Начиная с эмбиент-хаус-альбомов Херберт лишь понемногу вкраплял в них нойз-элементы, но вскоре пришел к чистому шумовому звучанию: посредством него легче говорить о жизненно и социально важном — проблемах экологии, неравенства и капитализма. Так появился альбом, целиком записанный из звуков недолгой судьбы свиньи (своеобразный музыкальный аналог «Гунды» Виктора Косаковского), а затем и из ее посмертного существования в виде туши. Или альбом из звуков человеческого тела, который во многом дестигматизирует те или иные его проявления. Звуки городов, звук еды и наконец — альбом вообще без звука, но не как в «4′33″» у Джона Кейджа, а с подробными дескрипциями (альбом-книга занимает 228 страниц) звуков при отсутствии их денотата в вещественном мире. Точнее, денотат присутствует, но во временном отступе, смещении от «проигрывания» этого альбома. В нем же мы имеем дело с пустыми означающими.
В периоды, связанные с большим количеством насилия, катастроф, болезней и смертей, иными словами, со всем тем, что напоминает человеку об иллюзорности его всемогущества, человечество всегда прибегало к музыке, так как она — выражение того, о чем невозможно говорить. Так и сейчас — и настоящий фестиваль тому подтверждение — музыка вновь становится важнейшим из искусств. В ней сплетаются политическое и эстетическое, она беспредметна, что подпитывает ее способность ускользания от жестких структур. Фильм «Электросестры» — тоже об этом, о том, как жизнь проникает в искусство, устраивая бесконечный политический лайв-перформанс (именно так звучит в фильме главный интерес Полин Оливерос). Тогда на революцию в музыке натолкнули размышления о мире после вьетнамской войны. В таких терминах речь идет об одной из героинь фильма Делии Дербишир. Лента создана в память о ней и еще нескольких выдающихся женщинах-композиторах авангардной музыки своего времени: это Бебе Баррон, Клара Рокмор, Дафна Орам, Марианн Амахер и Полин Оливерос.
Клара Рокмор, будучи ученицей и последовательницей Льва Термена, стала первой на сцене Нью-Йоркской филармонии исполнительницей электронной музыки при помощи терменвокса. Делия Дербишир создала без использования синтезаторов знаменитую тему для сериала «Доктора Кто», а вместе с ней еще более 200 работ для BBC Radiophonic Workshop. Аккордеонистка и лесбиянка Полин Оливерос выбрала нелегкий путь авангардной композиторки и преуспела, став одной из пионерок электронной музыки, во многом сформировавшей ее нынешний облик. Дафна Орам создала технику обращения со звуком, которая используется многими современными художниками и музыкантами: она изображала краской движение звука, а затем преобразовывала его в звук посредством фототранзисторов. Марианн Амахер — еще одна продолжательница линии неоклассики и атональной музыки, была ученицей Штокхаузена, работала с Джоном Кейджем и Мерсом Каннингемом. Она, как Полин Оливерос и многие другие авангардистки и авангардисты, искала взаимосвязи «между наукой, жизнью и звуком». Лори Шпигель полагала, что технологии — естественное продолжение человека (так как он всегда все делал посредством инструментов, орудий), и трансформировала компьютеры «Макинтош» в музыкальный инструмент. Все они (помимо уже упомянутых еще и Элиан Радиг, Сьюзен Чани и другие) в той или иной форме искали в новых технологиях свободу от мужского мира академической музыки, где всегда бы пришлось быть на вторых ролях.
В то же время в режиссерском и сценаристском дебюте Лизы Ровнер (к слову, большую роль в продакшене играют женщины) как будто бы есть попытка сказать, что голоса героинь не были слышны в стандартной истории музыки, но это не так. Эти женщины своими усилиями и любовью к музыке добились того, что их имена вписаны в историю наравне со многими мужчинами.
Одна из упомянутых женщин-композиторов Полин Оливерос была сторонницей того, чтобы ее представляли не как леди-композитора, потому что это принижало ее статус. Сейчас феминитивы несут несколько другую функцию — попытку борьбы с универсальным в лице мужского, стремление расшатать эту универсальность, придать ей большее число измерений, но интенция остается той же, что и у Полин. Женщин должны воспринимать всерьез как создательниц музыки. В особенности если эта музыка совершает переворот.