ДАУ. Наташа

«ДАУ. Наташа» — это кусочек пазла из жизни закрытого советского НИИ в условные 1950-е, помещающий в самую демократичную его часть, местный буфет. Заведует столовой Наташа (Наталия Бережная), видная женщина средних лет, вокруг которой и строится драматургия фильма. Каждый вечер после работы она и Оля (Ольга Шкабарня), ее младшая коллега, топят свою усталость в алкоголе, беседуют за жизнь, скандалят и дерутся, всячески оскорбляют друг друга — такова их странная дружба, их симбиоз. Однажды на бурной домашней вечеринке Наташа знакомится с гостем института, французским ученым Люком Биже — вскруженные проснувшейся в алкогольных парах неистовой страстью, они предаются любви. Вскоре женщину вызывают на допрос в органы безопасности — начальник КГБ Ажиппо (действительный экс-сотрудник КГБ Владимир Ажиппо) проводит жестокую «разъяснительную» беседу, заставляя подписать договор о «сотрудничестве».

Если отбросить в сторону этические дискуссии, в контексте которых ведется спор о «ДАУ» (реальный секс между героями, сцены насилия и пыток), и рассматривать «Наташу» (и другие фильмы проекта) как произведение искусства, глупо отрицать его бесспорную художественную ценность, свежесть и новаторство его киноязыка. Каждый кадр дает удивительный эффект запечатленной жизни, беньяминовского «оптически бессознательного» — который рождается и за счет отсутствия сценария и непрофессиональности актеров, и за счет особенного операторского метода, придуманного великим Юргеном Юргесом (приз Берлинале за выдающиеся художественные достижения), соратником таких авторов, как Райнер Вернер Фассбиндер, Вим Вендерс, Михаэль Ханеке. Юргес нашел способ снимать при тусклом естественном освещении, ненавязчиво и деликатно, используя различные укрытия, чтобы заставить людей забыть о существовании камеры.

Но, несмотря на стык документальности и художественности, «Наташу» не назвать постдоком, который стирает грани между этими двумя категориями. Искусственная среда, в которую были на долгое время погружены реальные люди, постепенно становится их правдой, а сами они — кем-то Другим, оставаясь при этом собой: Наташей, Олей, бывшим чекистом Ажиппо, физиком Блиновым — людьми со своими характерами и опытом. Это удивительное раздвоение личностей — и одновременное спаивание, правдивое и отчаянное существование в «зазеркалье», в одной из возможных жизней. Герои существуют  и одновременно не существуют, и в этом «междумирье» и заложен просвет для фантастической достоверности, которой зачастую так не хватает художественному кино, снятому по сценарию: диалогов (которые невозможно выдумать, настолько они красочные: смешные и трагичные одновременно, а их матерная составляющая похлеще, чем в романах Сорокина, и заставляет удивляться безграничности всех граней русского языка), мимики, реакций. 

Кроме того, ценна универсальность поднимаемых вопросов. Фильм, формально демонстрирующий механизмы подавления человека в тоталитарном государстве, глобально говорит о большем — о неизбежности всемирного круговорота зла, вечной повторяемости схем насилия, укорененности моделей поведения «жертва-палач» в самой природе человеческой психики. Очевидно, скандалы Оли и Наташи приносят им обоим удовлетворение, являясь своеобразной формой садомазохистской игры. Унижать и испытывать унижение, меняясь местами, — их эмоциональная потребность, исполнение которой женщины другу другу с лихвой предоставляют. Доходя до крайних форм экспрессии — взрываясь катарсическими рыданиями, криками ненависти и тумаками, они компенсируют рутинную повторяемость дней, душевное одиночество в закрытой среде, в которой они проживают свои жизни, где единственным выходом, в отсутствие подлинного человеческого тепла и любви, становятся алкоголь, секс и насилие.

Наташа — властная и желающая подчинять, благо сумасбродная хохотушка Оля великодушно дает ей это право (при этом нисколько не являясь жертвой), точно так же готова подчиняться, когда видит перед собой более сильного Ажиппо, и даже испытывает от этого сексуальное возбуждение. Фетишизация власти — большая тема, поднимаемая множеством великих картин: «Гибель богов», «Ночной портье», «Сало, или 120 дней Содома», «Пианистка». Но что делает людей таковыми: закрытая, подавляющая среда — или природная, заложенная от рождения, двойственность? О врожденности зла размышляет «Белая лента» Ханеке, об этом — многочисленные социальные эксперименты, Стэнфордский — самый известный из которых. Об этом же треугольник Карпмана, универсальная психологическая и социальная модель «жертва — преследователь — спаситель», подвижная внутри себя.

Насилие, возведенное в вожделение, автоматически становится как будто несерьезным. Насилие становится тем, что можно оправдать и простить, философской категорией на уровне теодицеи (если Бог добрый, то как можно объяснить существование зла в мире?). Заботливое, но жестокое Божество — это уже некая ветхозаветная схема, ведущая еще глубже, в древний, дорелигиозный энергообмен, где добро и зло — стороны одного явления, как любовь и ненависть, свет и тьма. Как Наташа и Оля, Наташа и Ажиппо. Нужно отметить, что из застенок пыточной женщина не выходит как стопроцентная жертва, а отчасти как победитель, сумевшая немного, да смутить мучителя. Удивительная витальность, почти животная сила духа — то, что позволяет в условиях любого подавления, даже вынужденно прогибаясь, сохранять внутреннее достоинство.

Очевидно, что даже в закрытой среде, в условиях несвободы (как сюжетной — тоталитарной, так и производственной — в рамках существования людей на проекте), движение не только возможно, но и неминуемо. И это движение вглубь себя, дантовское снисхождение в собственные темные комнаты, где живут чудовища. И поэтому фильм этот — такой некомфортный: в себя, хорошего, смотреть страшнее всего. В одной из программных своих статей («Жуткое») Фрейд приводил цитату Фридриха Шеллинга: «Жуткое — это то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя». В «ДАУ» это обнаружение выходит на первый план. Ведь жуткое — это столкновение не с чем-то неведомым, а с тем, что нам хорошо знакомо. В первую очередь с самим собой.